Archives de catégorie : En images

« Dendromorphies, créer avec l’Arbre », Topographie de l’art (26.11.16 – 11.01.17)

dendromorphies-invit-web2Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.

La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : dsc_4979les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.

 

Vue de l'exposition "Dendromorphies, L'Arbre et ses créations", 2016.
Vue de l’exposition « Dendromorphies, L’Arbre et ses créations », 2016.

Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 tryptiques, impressions sur bois, 2016.
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.

Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).

La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).

Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.

Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm Manifestation 01 Manifestation 012016 fusain sur papier 56x76cm La forêt La forêt2015 fusain sur toile 250x325cm Sur le lit Sur le lit2016 fusain sur papier 89x116cm Le vieux juif Le vieux juif2015 fusain sur papier 89x116cm La célébrité La célébrité2015 fusain sur papier 89x116cm Fatigue Fatigue2015 fusain sur papier 89x116cm Les filles aux portables Les filles aux portables2015 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Le DJ Le DJ2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Devant Bernin Devant Bernin2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière La forêt La forêt2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière L'anniversaire L'anniversaire2014 fusain sur papier 61x77cm Les arbres Les arbres2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le cinéma Le cinéma2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière La maison de campagne La maison de campagne2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le feu d'artifice Le feu d'artifice2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les bougies Les bougies2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les pigeons Les pigeons2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le chemin la nuit Le chemin la nuit2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Après l'amour Après l'amour2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière La mendiante romaine La mendiante romaine2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Virgil chez lui Virgil chez lui2012 fusain sur papier 97x130cm Justine chez elle Justine chez elle2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Câlin 02 Câlin 022011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Câlin 01 Câlin 012011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Mélancolie Mélancolie2008 fusain sur papier 72x80cm Justine Justine2008 fusain sur papier 54x74cm
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm

Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).

Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)

Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise…  avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.

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Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée.  Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.

15 rue de Thorigny
75003 Paris

Du mardi au samedi
14h – 19h
ENTRÉE LIBRE
topographiedelart@orange.fr
T. 01 40 29 44 28
F. 01 40 29 44 71

M° : St Paul ou 
St Sébastien-Froissart

Publication : « Circulation entre les arts. Interroger l’intersémioticité »

Suite au colloque organisé par Muriel Adrien, Marie Bouchet et Nathalie Vincent-Arnaud,  mon article « Généalogie du roman-photo : origines, détournements et perspectives » est désormais disponible sur Fabula.

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« Bovary 73. Roman-photos paru dans le magazine « Nous deux ». Supplément du numéro 1340, 8 mars 1873.

Inspiré par l’esthétique cinématographique de l’après-guerre, le roman-photo connaît d’abord un succès florissant en Italie avant de devenir le sujet incontournable de certaines revues populaires dans toute l’Europe, adaptant son contenu au secteur de la presse féminine. C’est un genre souvent tourné en dérision et critiqué, qui s’adresse aux lecteurs de revues à grand tirage telles que Nous Deux, magazine dont Barthes répète qu’il est « plus obscène que Sade ». Il induit le développement d’une esthétique spécifique reposant sur l’usage combiné de gros plans sur des « têtes » dites « parlantes » aux expressions marquées et de vues plus générales donnant un effet de miniaturisation. Son apparence est directement empreinte des stéréotypes hollywoodiens qui sont caricaturés.

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VIK MUNIZ, EN TOUT OU PARTIE (MEP)

Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998
Vik Muniz, Individuals (série Pictures of chocolate), 1998

Depuis les années 1990, Vik Muniz concilie divers médiums, faisant du détournement et de la récupération un dénominateur de son travail. Les combinaisons entre reprises et citations s’apparentent à du recyclage iconographique, impliquant une transformation à l’œuvre.  La vingtaine de photos exposée à la Mep évoque le regard des collectionneurs Géraldine et Lorenz Bäumer tout en donnant un aperçu significatif de l’évolution stylistique du photographe. C’est un principe de reconstitution qui anime Vik Muniz lorsqu’il s’attelle à un paysage réalisé par le peintre Claude Lorrain à partir d’écheveaux de fils entremêlés ou lorsqu’il dessine les silhouettes d’individus perdus dans une foule en chocolat liquide (1998). vase after odilon redonC’est un geste de diffraction qui intervient ensuite lorsqu’il reproduit une composition picturale d’Odilon Redon (vase avec fleurs, 2004) la Nuit étoilée d’après Van Gogh ou une baigneuse peinte par Degas. Il nous donne l’illusion de voir les atomes qui composent les êtres ou les objets en utilisant des fragments de papiers extraits de magazines. Il réfléchit sur les matériaux, en recréant le tableau de Goya (Incendit, Feu de nuit 1793) DSC_2486composé uniquement à partir de pigments. La photographie stabilise la composition éphémère. Il travaille patiemment sur la sédimentation, l’accumulation et la juxtaposition et privilégie le cibachrome pour la vivacité des couleurs. Il mise sur la tautologie en reproduisant un paysage parisien à partir de cartes postales glanées ici et là (2013).DSC_2500

ob_8dc7cc_degas-0DSC_2507La tradition picturale a fait de la reproduction des œuvres un passage obligé. L’artiste brésilien puise dans des registres iconographiques éclectiques ; il place les chefs d’œuvre et la culture visuelle sur un plan d’égalité. En se donnant pour contrainte de produire des impressions visuelles avec des matériaux composites, Vik Muniz rejoint le principe de l’Ouliphopo, mouvement construit d’après le groupe littéraire presque éponyme.

Vik Muniz construit parfois ses œuvres avec des rebuts pour en faire des rébus. Il engage son musée imaginaire pour créer de nouveaux chaînons de signifiants. L’identité de l’auteur se confond avec la figure de l’interprète.

PUBLIC POOL #1 « le mythe est une parole » (C-E-A), Cité Internationale des Arts, 21 juin 2016

Dans le cadre du Public Pool #1 « Le Mythe est une parole » organisé par l’association C-E-A / Commissaires d’exposition associés, je présenterai une communication d’après les réflexions barthésiennes sur le studio Harcourt, le 21 juin à la Cité internationale des arts.

Bertrand Lavier, Portrait Harcourt
Portrait Harcourt de Bertrand Lavier

paris-visions-7_4636758Roland Barthes aborde le caractère stéréotypé des visages de comédiens de théâtre et des acteurs de cinéma dans ses articles « Visages et figures », (1953, Œuvres complètes, t. I, p. 268-279) et « L’acteur d’Harcourt » (1957, OE, I, p. 688-690). Mis en scène par les éclairages du studio photographique parisien, ils sont volontairement cadrés en plan rapproché, conférant à l’être immortalisé dans une pose étudiée, une aura divine et un statut d’icône personnifiée.

cabine-Harcourt Que reste-t-il de ce mythe avec la « Cabine photo de luxe Studio Harcourt » ? Comment est-il réinventé au contact de ce transfert paradoxal ?

Depuis les années 1950, les prises de vue en studio s’accompagnent d’un protocole immuable : maquillage, poses, éclairages soigneusement orientés… Tout est savamment orchestré pour valoriser les particularités d’un visage modelé par l’ombre et la lumière.

Pour 10 euros, le photomaton d’Harcourt est-il une promesse raisonnable ?

Formellement, quels sont les rapprochements entre l’esthétique personnalisée des origines et les mécanismes standardisés de la cabine ?

Techniquement, comment s’est constitué le projet ?

Symboliquement, que révèle la recherche de la sophistication d’une photographie « Harcourt » de notre ère des selfies ?

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Bertrand Lavier, Harcourt/Grévin, 2002

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Colloque international « Du fantôme », 7-8 juin 2016, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

l'âme du couteau
Alain Fleischer, L’Âme du couteau, collections du Centre Pompidou, 1982.

Je donnerai une conférence sur le travail d’Alain Fleischer dans le cadre du colloque sur les fantômes organisé par Miguel Egaña et Anne Dietrich.

(Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UMR ACTE CNRS 8218)

Centre St Charles

47 rue des Bergers

75015 PARIS

7 et 8 juin 2016

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Entretien avec Grégoire Alexandre.

 

Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Grégoire Alexandre, Histoires Parallèles, Villa Noailles.
Muriel Berthou Crestey. Souvent, le processus de création de l’image est dévoilé en intégrant du matériel de studio (pieds, câbles) dans le champ. Est-ce pour montrer l’image en train de se faire ?
Grégoire Alexandre. Globalement, j’aime bien préserver une ambiguïté dans mes images. Je ne le fais pas systématiquement mais c’est vrai que j’aime bien désamorcer le premier degré et l’idée de faire complètement illusion, tout en ayant des moyens superficiels. Le fait de montrer le dispositif instaure un deuxième degré. Dans un sens, cela permet de recontextualiser. Et en même temps, cela fait travailler encore plus l’imagination en donnant une échelle et en ancrant la scène dans la réalité des choses. Sinon, les mises en scène pourraient sembler très abstraites. Le studio est un lieu tout blanc, sans repère, ni mur ni plafond. Du coup, le fait de réintégrer quelques éléments concrets redonne une réalité et des clés de lecture pour situer les images. En même temps, je ne le fais pas de manière réaliste. Souvent, je le pervertis un peu. Grégoire Alexandre, ArjoWigginsLes mises en scène sont « faussement réalistes ». Je ne mets pas les choses dans la situation où elles devraient l’être vraiment. Si je pense à des images en particulier, j’ai installé par exemple des parapluies dans une situation telle qu’ils font penser à ceux que nous utilisons en studio. Cela rend la scène ambigüe. Un grand parapluie d’éclairage venu recouvrir le mannequin devient une madriz-022intrusion dans la photo. J’essaie de pousser à l’extrême certaines situations. Dans une série, j’avais habillé toute l’équipe et pas seulement le mannequin. Je cherche à créer des fictions qui ont l’air réalistes. Toutes ces images peuvent avoir des statuts différents.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.
Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile. Grégoire Alexandre, Christian Lacroix, Histoires de Mode, Musée de la Mode et du Textile.

-Quels sont les lieux privilégiés : le studio ou les prises de vue en extérieur ?

-J’ai plus développé un langage de studio. Cela m’arrive de shooter en extérieur mais je cherche alors à créer une distanciation par rapport au réel. J’aime bien l’idée d’intervenir sur l’environnement pour ne pas être trop littéral.

-Le projet créé à Deauville est une exception.

Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.-Ce projet inversait un peu mon approche habituelle. Le traitement consistait à réaliser des installations à partir de l’environnement de la plage qui est un espace vide de tout et du coup, j’introduisais des dispositifs pour créer une distanciation. C’est de l’extérieur traité comme du studio. J’utilisais des cadres moirés, des tracés au sol… J’aime bien l’idée de rendre les choses un peu plus abstraites. 

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Grégoire Alexandre, Deauville, Planche(s) Contact.

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Journée d’étude « Les arts contemporains et leur espace institutionnel », INHA (salle Vasari), 9 avril 2016.

affiche-e1458246300676Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS

PROGRAMME

louis-vuitton
Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.

PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS

  • Le Louvre infiltré : Détournement et réinvestissement des valeurs de l’institution par la photographie de mode, Muriel BERTHOU CRESTEY, Docteur en esthétique, Critique d’art, Commissaire d’exposition
  • Exposition comme dispositif de la ré-expérience : l’acte-expérience de Koki Tanaka, Miki OKUBO, Maître de conférences en arts plastiques, Docteur en esthétique, Université Paris 8

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« Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

Vue de l'exposition
Vue de l’exposition « Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

Au début du XXème siècle, les États-Unis ont inventé les codes d’une élégance décontractée, jouant un rôle pionnier dans l’hybridation du sport et de la mode. C’est l’histoire du « style tennis » en Occident que le musée de Rolland Garros propose de retracer rapidement de 1900 à nos jours avec une scénographie ludique.

Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945
Hermann Landshoff, Tennis balls with models Wanda Delafield and Peggy Lloyd, c. 1945

L’exposition visible jusqu’au 6 mars réunit à la fois des archives textiles, audiovisuelles et iconographiques (revues illustrées telles que femina ou Le Petit écho de la mode et quelques reproductions photographiques). Les influences sont mutuelles entre les tenues de ville et de sport.

Vue de l'exposition
Vue de l’exposition « Jeu, set et mode » au Musée de la FFT

D’abord empruntée au vestiaire urbain privilégiant le style au confort, les robes de tennis en lin recouvrent de longs jupons ; les messieurs  portent des pulls « col en V » sous des manteaux amples doublés de laine. Jusqu’en 1920, les bottines, dans les deux cas, sont lacées. Progressivement, les tenues évoluent vers des coupes adaptées au mouvement et les stylistes ont recours à des matières textiles souples et résistantes. Le « style tennis » s’émancipe des courts jusqu’à devenir un motif pour les tissus qui s’inspirent des accessoires de ce sport.

Ava Gardner, 1940s
Ava Gardner, 1940s (photographe anonyme)

Le parti-pris chronologique de l’exposition montre, dans la première salle, un déroulé des créations en usage au XXème sièclCALP22yXIAAfEE7e. La voix de Gabrielle Chanel en fond sonore ponctue la visite. L’attention est davantage retenue par les vêtements que par les archives puisque les photographies qui les montrent en situation sont malheureusement en majorité des retirages standardisés.

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Martin Schoeller, en mode portrait

Martin Schoeller, Christopher Walker
Christopher Walker par Martin Schoeller

L’exposition monographique « Up – Close » présentée au Fotografiska de Stockholm jusqu’au 7 février 2016 rassemble des portraits réalisés par le photographe allemand qui vit à New York depuis les années 1990. Des gros plans réalistes et implacables ouvrent l’exposition.

Martin Schoeller, Hillary Clinton
Hillary Clinton par Martin Schoeller

De Barack Obama à Kate Blanchett en passant par Jeff Koons ou Marc Jacob, Martin Schoeller parvient à diriger l’attention vers la brillance intrigante de regards bienveillants ou inquisiteurs, interrogatifs, crédules ou décidés. Mais ici, les célébrités ne ressemblent plus à l’image archétypale que les médias leur ont façonnée. En optant pour un dispositif technique récurrent, sans profondeur de champ, Martin Schoeller capte la singularité des expressions.

Martin Schoeller, Valentino Garavani
Valentino Garavani par Martin Schoeller

Il emploie deux éclairages néons placés de part et d’autre d’un appareil moyen format argentique et dirigés dans la partie médiane, au niveau du regard, puis il attend l’abandon du modèle. Le choix de formats imposants renforce leur charisme. Positionnées sur un même plan, des personnes anonymes sont intercalées. La posture identique et la similarité des protocoles employés est troublante. Ces portraits ont été effectués dans le cadre de commandes pour le magazine The New Yorker auquel le photographe est associé depuis 1999. Il collabore également à Vogue, Esquire et Vanity Fair.

Martin Schoeller, Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.
Martin Schoeller,
Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.

Puis, des portraits placés en situation impliquent des mises en scènes insolites ou inhabituelles. Admirateur d’Irving Penn, le photographe imagine des mises en scène loufoques ou inattendues tout en préservant la simplicité et l’économie de moyens formels. Sous un éclairage magistral, la scénographie privilégie les corps surprenants de bodybuildeuses. Enfin, une série de diptyques commandée par le National geographic sonde les mystères de la gémellité en juxtaposant les visages de jumeaux.

Vue de l'exposition "Martin Schoeller" au Fotografiska, Stockholm.
Vue de l’exposition « Martin Schoeller » au Fotografiska, Stockholm.

Si Martin Schoeller a fait de la ressemblance une règle de son travail, c’est pour mieux exacerber la complexité des êtres dont il cherche à pénétrer l’intériorité. Est-ce pour répondre au « close up » de William Klein (1989) qu’il cherche à s’approcher toujours plus près de la vérité des apparences ?

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Exposition « digital disturbances », au London College of Fashion, University of the arts, London

Vue de l'installation "Wideshortslimlong", Anrealage, Automn/Winter 2010
Vue de l’installation « Wideshortslimlong », Anrealage, Automn/Winter 2010

La mode s’est emparée des technologies numériques depuis leur apparition en les mixant aux savoir-faire et métiers artisanaux. Elles constituent à la fois un moyen de création et de diffusion. Elles produisent de nouvelles esthétiques, changent les modes opératoires et installent des codes de lecture innovants pour les images, à toutes les phases de la création. Elles sont aussi un sujet de réflexion en elles-mêmes et questionnent notre rapport au corps.

L’exposition « digital disturbances » présentée dans la « Fashion Space Gallery » de la University of the arts à Londres revient sur la relation paradoxale entre l’immatériel et les vêtements. Les créations rassemblées par Leanne Wierzba interrogent les valeurs et les limites de ce type d’associations. Dans quelle mesure le recours aux logiciels de traitement d’images est-il un exhausteur de créativité ou de standardisation des images, reposant sur une palette préétablie par les concepteurs des programmes ?

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Table-ronde « Visible / Invisible dans la photographie contemporaine », le 14 novembre à l’Hôtel particulier Montmartre, Paris.

V2-Logo-Parcours-dix-huit-297x300Conviée par Marie Gayet à m’exprimer sur la question de l’invisible dans la photographie contemporaine (qui fut le thème de ma thèse), je vous invite à nous rejoindre à l’Hôtel particulier Montmartre pour une discussion. Cette table-ronde est intégrée au « Parcours dix-huit » coordonné par la galeriste Ségolène Brossette. Il aura lieu le samedi 14 novembre à partir de 16h30 à l’Hôtel particulier Montmartre, 23 avenue Junot, Paris 18ème. Les photographes Ingrid Milhaud et Thierry Bigaignon présenteront leur travail à partir d’une dialectique de l’inaperçu et du dévoilé…

Dans l’histoire de la photographie, la question de l’invisible s’applique d’une part à la science et d’autre part à la religion ou au mysticisme. Penser cette question à partir d’approches artistiques contemporaines accentue le paradoxe de réfléchir aux arts visuels comme un moyen d’accéder à ce qui échappe à la vue.

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Exposition: « Dédicaces et déclarations » (Musée Cognacq-Jay, du 20.10 au 20.11. 2015)

Comment se réapproprier les imaginaires du siècle des Lumières ? Comment les adapter, les détourner, les contraindre, les actualiser, les subvertir, les transformer, voire s’en affranchir au contact de notre ère ? Dans le cadre du parcours hors les murs de la YIA Art Fair #05, Marie Gayet et David Rosenberg proposent un regard sensible sur les réminiscences de l’art rococo, les archives artialisées de la Régence ou les persistances rétiniennes des « fêtes galantes », émettant l’hypothèse qu’elles pourraient encore « seoir » à notre époque. Les œuvres (pour la plupart inédites) des vingt-et-un artistes contemporains rassemblées au Musée Cognacq-Jay font du « doute […] : un hommage rendu à l’espoir » à l’instar du mot de Lautréamont (Les Chants de Maldoror). Sans forcer l’interprétation, le parcours offre une liberté d’accords qui redonne à la théorie du beau son sens baumgartenien, tout en proposant au fil du parcours des fiches didactiques sous forme de grandes feuilles. Cette collaboration avec la galerie Da-End offre ainsi un point de vue renouvelé sur l’art du 18ème siècle.

 

Markus Akesson, sans titre, 2014 Courtesy Galerie Da-End
Markus Akesson, sans titre, 2014
Courtesy Galerie Da-End

Le peintre suédois Markus Åkesson interroge la nature même de l’acte de reprise en s’emparant d’une pathologie médicale – le phénomène de la langue dite « géographique » – pour y faire le lieu d’inscription d’une miniature dissonante. Plaçant l’atavisme d’une scène galante au centre d’un portrait nonchalant qui n’épargne pas son modèle, il transmute les représentations du passé en propriété génétique. Reprenant à son compte ce genre pictural, il le transpose dans un décalage fictionnel, employant une palette de tons rompus, crayeux ou maculés. Imprégné de l’univers des cabinets de curiosités, il distribue çà et là des zones de lumière. Jadis associée à l’amour courtois, la scène « croquignolette » prend un caractère lugubre ainsi installée dans un système de représentations circulaires comme une araignée au centre de sa toile.

Du pastiche au postiche : une question d’échelle
Vue in situ de l'oeuvre d'Axelle Rémeaud
Vue in situ de l’oeuvre d’Axelle Remeaud

Sans-doute inspirée par la vague nouvelle des coiffures qui augmentent en volume et en ampleur à la fin du XVIIIème siècle, Axelle Remeaud réalise un ensemble de métonymies visuelles : les postiches montés tels des trophées sur des supports de bois, évoquent l’anonymat d’un propriétaire. Cette focalisation portée sur un détail induit symboliquement une position inhabituelle. L’artiste propose une redéfinition – inversée – du portrait. Par essence, le chignon interdit la communication verbale. En décalage avec ses travaux habituels, Frank Perrin opte lui aussi pour un changement d’échelle, en s’intéressant aux détails : il a photographié en gros plan les gestes figurés des préludes à l’amour dans les peintures présentes au sein des collections du musée. Soustrait de son contexte, ce vocabulaire de signes décrit un répertoire universel de situations. Lucy Glendinning a opéré un rapprochement d’un autre ordre, centré plus précisément sur les mains dans les tableaux. Elle les réinterprète par la sculpture. Le photographe-entomologiste Satoshi Saikusa procède par prélèvements. L’œuvre « Bon’ nô » a été conçue à partir de découpages minutieux. L’artiste a ensuite épinglés tous ces extraits copiés-collés pour former un gigantesque bouquet de fleurs réinterprétant – par petites touches – le tableau L’amour en Sentinelle (réplique ou copie d’après Fragonard). La réflexion sur les temps révolus devient un memento mori gigantesque et délicat.

Satoshi Saïkusa Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l'artiste et la Galerie Da-End
Satoshi Saïkusa, Bon’nô II (Lust), impression numérique de pigments, papillons et insectes dans boite entomologique, 150 x 180 cm, 2015. Courtesy de l’artiste et la Galerie Da-End
Réinvestir des techniques pour mieux s’en affranchir : une affaire de proportions
Sarah Jérôme Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015 Courtesy de l'artiste et de la Galerie Da-End
Sarah Jérôme, Nattes, technique mixte sur papier, 60 cm x 80cm, 2015.
Courtesy de l’artiste et de la Galerie Da-End

Le grès émaillé tel qu’il est abordé par Lidia Kostanek suppose de s’approcher pour découvrir une accumulation extravagante alors que plusieurs œuvres affichent l’apparence d’une facture conventionnelle ; la technique du dessin est un hommage au néo-classicisme. Le genre du portrait est ainsi privilégié par Sarah Jerôme lorsqu’elle évoque à la fois la détresse enfantine ou le statut féminin par une grande tresse barrant les yeux du personnage. Taisuke Mohri utilise également la mine graphite pour tracer un portrait qu’elle subvertit ensuite pour placer une plaque de verre en partie brisée. Lise Terdjman opte pour les nuances infinies du pastel sec afin de restituer le velouté des peaux poudrées. Mike MacKeldey choisit la peinture, doublant le premier portrait représenté dans un style académique d’une seconde version plus déjantée, brute et gestuelle. La superposition appelle à imaginer les deux facettes d’une personnalité. Mark Molk redonne vie à la technique des calligrammes qui fut en vogue au XVIIIème siècle. Une correspondance fictionnelle imaginée par Choderlos de Laclos pour son livre les Liaisons dangereuses reprend les contours d’un portrait précédemment exécuté par Vigée-Lebrun. La grande installation de Céline CléronUne minute de latitude – éveille à l’esprit l’artisanat, en particulier le savoir-faire mis en œuvre pour les maquettes de bateaux. Celui-ci est placé en haut d’un toboggan…

Satires et Hommages : une approche chromatique de l’écoulement du temps
Célia Nkala MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013 Courtesy Galerie Perception park
Célia Nkala, MELANCOLIE I, laiton, résine, 20 cm x 20 cm x 10 cm, 2013, Courtesy Galerie Perception park

La théorie des humeurs associe le caractère mélancolique à la bile noire. Célia Nkala y fait référence avec le contenu sombre et figé d’une saucière. La brillance rutilante du laiton astiqué éveille également à l’esprit quelques lampes magiques dont le surnaturel pourrait émerger. La toupie immobile (« Éternel retour »)  contrarie la fonction initiale de l’objet, affirmant elle-aussi un principe d’inertie. C’est la nature symbolique de la culture matérielle qui intéresse l’artiste et historien d’art Edwart Vignot, féru des dispositifs de reprises d’images. Il profite de l’occasion qui lui est donnée de s’emparer d’une Veduta de Canaletto pour responsabiliser le spectateur face aux dangers du tourisme de masse à Venise.

Ces quelques exemples traduisent la volonté de présenter des démarches individuelles sans les amalgamer, engageant un dialogue sur la faculté de réincarnation de l’art, renaissant toujours sous de nouvelles formes.

 

Artistes présentés : Markus Åkesson, César Bardoux, Céline Cléron, Ellen DeElaine, Lucy Glendinning, Sarah Jérôme, Lidia Kostanek, Mike MacKeldey, Taisuke Mohri, Marc Molk, Célia Nkala, Franck Perrin, Sabine Pigalle, Axelle Remeaud, Satoshi Saikusa, Jun Takahashi, Lise Terdjman, Edwart Vignot

Musée Cognacq-Jay
8, rue Elzévir
75 003 Paris
Tél. : 01.40.27.07.21
Métro : Saint-Paul, Chemin-Vert, Rambuteau
Bus : 29, 69, 76, 96
Ouvert de 10 heures à 18 heures, du mardi au dimanche (fermeture de la caisse à 17h30). Fermeture le lundi et les jours fériés.

ENTRETIEN AVEC FRANK HORVAT : « Photographier la relation »

Entretien inédit réalisé par Muriel Berthou Crestey avec Frank Horvat le 19 octobre 2013.

Style, écriture et photographie.

  1. Muriel Berthou Crestey. Comment avez-vous débuté votre carrière de photographe ?
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Frank Horvat, Cotignac, France, « La Véronique », the artificials flowers, 2003 01 09

Frank Horvat. J’ai vite compris que pour être photographe, il ne suffisait pas de presser un bouton. Lorsque j’étais photoreporter, je travaillais sur un sujet pendant des semaines et lorsque j’avais de la chance, un magazine acceptait de publier trois pages. Les photographies de mode fonctionnaient sur un système totalement différent, à savoir celui de la commande. Les prises de vues se faisaient pendant une journée et elles étaient très bien rémunérées. En plus du plaisir de travailler avec des mannequins, j’y voyais une porte ouverte pour développer une création.

  1. Vous avez réalisé un livre d’entretiens avec plusieurs photographes : « Entre-vues » (Nathan, 1990). Quel était l’origine de ce projet ?

70411221-C’était une période où j’avais de graves problèmes de vue. Je pensais que je ne pourrai plus photographier. J’ai voulu transposer mes expériences de photographe dans ce projet d’écriture. Lorsque je me promenais dans une ville comme New York, je percevais des millions de choses à voir et à photographier. Le but de mon travail consistait à choisir, dans cette pléthore, quelques vues intéressantes, représentatives de ce que je percevais. Le livre (La Maison aux quinze clefs) supposait un tri similaire, dans la sélection des phrases et des propos enregistrés.  C’est seulement dans ce livre que j’ai pu montrer les enchaînements entre ces différentes pratiques. Je joins aussi des photomontages entièrement créés sur Internet. L’instant miraculeux est préservé ; il figure lorsque je trouve l’image et la composition parfaite sur l’écran.

Visibilités du temps

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Frank Horvat, Conques, Aveyron, France, 1996
  1. Vous vous adaptez constamment aux nouvelles technologies ; vous êtes notamment pionnier dans la création d’une rétrospective de votre Œuvre sur iPad. Qu’est-ce qui vous a donné envie de suivre ces évolutions photographiques et de transformer progressivement vos supports de création ?

– Le numérique est une révolution, une ouverture. Tout à coup, plein de nouveaux horizons arrivent.

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Frank Horvat, Los Angeles, USA, designer Rudi Gernreich with Peggy Moffet, 1965

Nous regardons différemment. Nous avons tendance à voir de manière plus synthétique. Aujourd’hui, tout doit être perçu plus vite, dans l’instant. Nous ne distinguons ni le grain de la peau ni les détails. Cette évolution dans la perception du monde est également sensible dans le cinéma. Dans les vieux films, lorsqu’il s’agissait de raconter une rencontre amoureuse, le réalisateur mettait dix minutes afin de préparer la scène du baiser. Maintenant, tout est plus rapide. À tort ou à raison, le rythme n’est plus le même. Mais cette propriété d’adaptation est commune à toutes les formes d’expression. Les photographies se sont faites sur une période de soixante-dix ans. Mon œil a changé. La société s’est transformée. Les besoins, également. J’ai beaucoup voyagé. Maintenant, Internet me permet une autre forme de déplacements.

  1. Percevez-vous un prolongement entre vos pratiques de commande dans le champ de la mode et vos activités personnelles ?

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    Frank Horvat, Cannes, Alain Delon, actor, 1959

-Dans les années 1970, cela ne me serait pas venu à l’esprit de présenter simultanément dans une exposition mes photos de mode et de reportage. Et peu à peu, j’ai pensé que cela formait un ensemble.

  1. Serait-ce un nouvel âge d’or de la photographie (vous employiez le terme initialement pour décrire la période expérimentale entre 1930 et 1965) ?
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Frank Horvat, Shoe and Eiffel Tower, 1988

– Les évolutions techniques permettent aux photographes de nouvelles explorations. Cette première période (1930-1965) correspondait à l’utilisation du 24 x 36. Ce format permettait d’installer une esthétique de l’instantanéité, telle qu’elle était développée notamment par Henri Cartier-Bresson. Cela me paraissait encore plus étonnant quand cet effet était obtenu à la chambre. La révolution numérique a initié deux mouvements : à partir des années 1980 s’est développé un type de photographie conceptuelle. Désormais, une autre culture photographique se développe parallèlement. Je regarde souvent le site internet du New York Times où je vois des images que j’aurais aimé prendre. A partir du moment où les règles de compositions évoluent, une forme d’art se développe.

  1. Quel est votre rapport au temps ?

-Je suis extrêmement intéressé par l’histoire. Etant né en 1928, j’ai traversé des épisodes historiques qui ont profondément marqué ma vie. La photographie n’est pas seulement un art visuel. La peinture doit montrer des choses qui figurent dans l’espace. La photographie doit au contraire saisir des réalités arrêtées dans le temps ; le cinéma et la musique traduisent son écoulement. Si l’on considère la photographie uniquement comme une transposition visuelle, cela conduit au pictorialisme. Et la photographie conceptuelle est un cas extrême du pictorialisme. Ce n’est pas un péché. Mais pour moi, la photographie va au-delà de cette propriété. Elle constitue non seulement de l’espace mais aussi du temps.

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Frank Horvat, Lozère, France ash tree in the wind, 1976
  1. Quels sont les critères d’une photographie réussie ?

– Une photographie est intéressante lorsque je la ressens comme un petit miracle et qu’elle ne peut pas être reprise. Si je vous photographie maintenant et que je réussis ma photo, alors je serai parvenu à saisir cet instant, dans cette lumière particulière  qui ne se renouvellera jamais. Il faut que la photo donne l’impression de ce miracle. Si on montre dix fois le même type de photographies prises en contre-jour, cela devient un procédé. Et on perd la dimension inédite.

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Frank Horvat, Vermont, USA, maple trees, 1976

De la mode

  1. Vous avez initié un bouleversement dans la photographie de mode. Comment s’est développée cette recherche ?
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Frank Horvat, Rome, 1962, pour Harper’s Bazaar

– Les mannequins qui prennent des expressions stéréotypées m’ennuient. Je les ai forcées à devenir ce que j’appelle naïvement de « vraies femmes ». Cela a été une guerre contre beaucoup de monde ; je suis allé contre l’image préconçue des rédacteurs, des mannequins, des maquilleurs et des coiffeurs… et même contre la nécessité de devoir représenter une illusion. Certes, je comprends le désir d’idéalisation qui existe dans la photographie de mode. Mais j’ai voulu rendre compte de mon idéal et non pas de celui d’une époque. Je souhaite que les modèles n’aient pas l’air de mannequins. J’ai d’abord introduit des passants, des chiens, des personnages dans la rue. Et ensuite, j’ai cherché à trouver la même vérité en studio, en utilisant des fonds blancs. Parfois, je me suis trompé. Cette forme de démocratisation de la mode a été favorisée par des actions politiques. Mais je suis arrivé au bon moment. Cependant, les images les plus intéressantes sont apparues en fonction des contraintes qui m’étaient imposées.

  1. Quelles étaient les indications données aux modèles ?

-Je leur donnais surtout des interdits, celui de ne pas se tenir trop droite, de ne pas sourire, celui de ne pas regarder l’appareil… Cela les troublait énormément.

Dispositifs de prises de vue

  1. Existe-t-il un parti-pris narratif dans vos photographies ?

-C’était une injonction des comités de rédaction de magazines. On m’achetait des photos parce qu’elles racontaient précisément une histoire. Je cherchais en même temps dans trois directions différentes, menant parallèlement mes recherches sur New York, dans la mode et sur les arbres.

  1. Est-ce qu’il vous arrive de reprendre une série ou bien décidez-vous une fois pour toute qu’elle est finie ?
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Frank Horvat, Paris, for Jardin des Modes, Givenchy dress at Crazy Horse Saloon, 1958

– Au bout d’un moment, j’ai l’impression d’avoir fait le tour de la question et la série se clôt d’elle-même. Je ne veux pas me répéter. Je suis sans cesse à l’affût de la nouveauté. La quête photographique est intéressante tant que je ne sais pas ce que je cherche. Quand l’objectif devient trop visible, je sens qu’il faut passer à autre chose. Il m’arrive de reprendre une image plusieurs années après afin de la faire évoluer. J’introduis dans cet instant capté une durée de travail. Cela correspond à un retour au geste du peintre qui faisait d’abord une esquisse avant de composer un tableau ou de l’écrivain réalisant un brouillon avant d’écrire.

  1. N’y a-t-il aucun moyen d’anticiper le résultat avant la prise de vue ?
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Frank Horvat, Paris, Alessandra for Vogue Italy, 1983

– Je suis attentif avant tout à la composition qui est une organisation des éléments signifiants dans le cadre de l’image. Au début, je ne savais rien. Je faisais de très bonnes photos. Puis, j’ai acquis un savoir-faire, au milieu de ma carrière, j’ai su ce que je recherchais mais je n’ai presque rien gardé de cette époque. Les images étaient trop convenues. Il manquait cet effet de surprise. Désormais, je travaille uniquement avec des compacts numériques. La vision que j’ai sur le petit écran ne correspond en rien à ce que je découvre une fois sur l’écran de l’ordinateur. Je jette peut-être quatre-vingt-quinze pour cent des photographies. Après cette étape d’improvisation, il y a une phase de transformation par Photoshop. Ce ne sont que de petites choses. Parfois, j’oublie même les détails que j’ai transformés. Cela relève de l’infime. Cette élaboration prend des jours.

Sélections et choix

  1. Qu’est-ce qui déterminent vos choix d’images, après la prise de vue ?

– Il faut placer les choses dans l’ordre. Cela tient dans l’organisation et la hiérarchisation des informations. Lorsque j’ai fait le recueil d’entretiens, j’ai considérablement retravaillé le contenu présent sur les bandes magnétiques. J’ai changé l’ordre de la même façon que lorsque je sélectionnais telle ou telle image présente sur une planche-contact. Il faut trier parmi tout ce qui est capté.

  1. Cette sélection d’images permet-elle de montrer des aspects du monde que l’on n’aurait pas perçu dans la réalité ?

-Par définition, ce que je voyais correspondait à ma perception personnelle du monde. Le style ne se trouve pas comme un vêtement de prêt-à-porter dans un magasin. Il ne s’acquiert pas. Il est déjà là, au fond de nous. On ne peut pas faire autrement que de l’adopter. Il faut bien regarder pour comprendre la cohésion qui unit mes images. En dépit de la grande diversité des sujets, je pense qu’il y a un fil rouge dans mon travail.

  1. Est-ce que cette évolution a été le fruit d’expériences ou de rencontres ?

-Elle a résulté de la vie et du monde qui changeait. Tout a été important, que ce soit mon voyage aux États-Unis, en Inde. Et parfois, j’ai pris de mauvaises directions. Mais j’ai la chance d’avoir eu une longue carrière. Les photographes de mode que j’estime encore aujourd’hui se comptent sur les doigts d’une main. Il existe pour moi une référence que je ne cesse de proclamer, c’est celle de Cartier-Bresson. Bien sûr, il en existe d’autres plus mélangées. Je prends à droite et à gauche. Je fonctionne aussi par refus. Lorsque je vois certaines photographies, je pense assurément que je ne veux pas faire cela. Beaucoup d’influences viennent aussi de la peinture et de la littérature. Il y a des choses que l’on porte dans son inconscient sans même s’en apercevoir.

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Frank Horvat, near Paris, Gérard Garouste, painter, 1986
  1. Comment se fait le travail de post-production ?

-La retouche est présente dès les origines de la photographie. Dans ce travail de fignolage, j’introduis mes tics, mes expériences, mes préférences, mes antipathies, mes sympathies, mes préjugés, etc. Pour être concret, j’ai beaucoup de difficulté avec le bleu dans les photos. Je ne suis pas seul ; il suffit de se rendre au Louvre pour constater que cette couleur intervient peu dans les tableaux, sauf à devenir un sujet d’études à lui-seul. Personnellement, j’ai tendance à l’enlever sauf dans certains cas où au contraire, je l’amplifie.

Formes et discours

  1. Vos premières images sont souvent en noir et blanc. Comment s’est fait votre passage à la couleur ?
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Frank Horvat, modèle de Germaine et Jane prêt-à-porter, Paris, Le Chien qui fume, Jardin des modes, 1957

– Dans les années 1950, le noir et blanc était la valeur commune et tout le monde était habitué à traduire la réalité sous cette forme. A partir du moment où le noir et blanc est passé dans le registre de l’intention artistique, je n’ai plus voulu l’employer. Cela m’apparaît aujourd’hui comme un archaïsme. A partir de la fin des années 1970, je n’ai plus utilisé que la couleur bien que je n’y sois pas particulièrement sensible. En réalité, je suis en partie daltonien et je trouve qu’il est beaucoup plus facile de composer une photo en noir et blanc. Ce choix de la couleur ne vient pas d’une préférence personnelle. Je suis très conscient de ce que cela peut représenter pour celui qui regarde.

  1. Comment se décident les titres ?
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Frank Horvat, Kent, UK, for Vogue UK, wedding gown (b), 1961

-Je ne veux pas faire de la littérature avec les titres. J’essaie d’en mettre le moins possible, juste ce qu’il faut pour distinguer une photo. Parfois figure le prénom de la personne suivi des lettres, A, B, C… Ils ont juste un rôle d’identification, pour faciliter le classement.

  1. Faites-vous appel à des tireurs ?

-Avant le numérique, je faisais appel à plusieurs tireurs car les photographes professionnels n’avaient pas le temps. C’était un métier en soi. Aujourd’hui, je connais des photographes qui ont recours à des retoucheurs professionnels et j’estime qu’ils ont tort de ne pas réaliser eux-mêmes ces transformations qui sont décisives dans le rendu final. Personnellement, je fonctionne de manière totalement autodidacte et je ne connais pas de bons photographes qui soient sortis d’une école de photo.

  1. Vos photographies jouent beaucoup sur la collision d’univers différents ; est-ce un parti-pris ?
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Frank Horvat, Lahore, Pakistan, mohammedan wedding: the bride (a), 1952

– Cette tension se joue aussi dans l’opposition entre ce que j’aime ou pas, ce envers quoi je vais avoir une réaction positive ou négative. Il y a quantité d’images que je ne montrerai jamais. J’en ai éliminé beaucoup parce qu’elles étaient trop univoques. J’aimerais qu’une photo puisse être regardée aujourd’hui et qu’elle paraisse différente un mois après. Aujourd’hui, il y a tellement d’images, de galeries, on a tendance à privilégier la simplicité. Je voudrais au contraire qu’il y ait plusieurs niveaux de lecture.

  1. Quelles sont vos étapes de travail ?

– Il y a des étapes qui vont vers une sélection de plus en plus restrictive. Je jette dans un premier temps les choses les plus évidentes, je trie. Le choix se fait progressivement par élimination. Sur une planche-contact, je mets un trait devant les images que je préfère, deux traits lorsque j’hésite. Une photo bien composée le sera encore cinquante ans plus tard. Lorsque je reprends mes images, j’aurais tendance à choisir les mêmes que celles que j’avais sélectionnées.

  1. Comment parvenez-vous à créer un cadrage et une composition parfaite ? Comment se décide votre positionnement dans l’espace ?

– Je ne recadre pas les photos. J’ai acquis des réflexes au moment de la prise de vue. Lorsque j’ai une chose en tête, je mets tout en œuvre pour y parvenir mais il y a forcément une dimension inattendue qui m’échappe.

  1. Avez-vous dû parfois vous adapter à certaines exigences pour les commandes ?

Il m’est arrivé une seule fois de faire une image par rapport à un dessin d’un directeur artistique. C’est celle du chapeau de Givenchy. Je l’ai détesté de m’avoir obligé à réaliser cette image préméditée et je me suis senti humilié de devoir me plier à cette vision préconçue. Mais aujourd’hui, c’est la photo qui a eu le plus de succès. Pour moi, la photographie est comme un moule, un négatif. Elle repose autant sur le vide que sur ce qui est présent. Je sais ce que je ne veux pas. Si je photographie New York, j’exclue tout ce qui s’apparente au côté gratte-ciel. Je peux vous regarder et penser immédiatement que ce qui m’intéresse réside dans la carnation du teint ou dans quelque autre élément. Mais je n’ai pas d’intention par rapport à la position précise du modèle. Cela tient dans des choses plus ténues.

Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
  1. Vous concevez la photographie comme étant l’art de ne pas presser le bouton…

– Pour moi, c’est l’art de dire non, comme beaucoup de choses dans la vie. Notre style est fait tout autant par tout ce que l’on n’a pas mangé, par toutes les personnes que l’on n’a pas connues, par tous les spectacles et les émissions de télévision que l’on n’a pas regardés, par tout ce que l’on élimine. Et ce qui reste, cela commence à être nous.

  1. Est-ce que le hasard joue un rôle ?

– Le hasard existe toujours mais la décision de déclencher ou pas nous appartient. Parfois, on ne sait même pas pourquoi on appuie. Mais on ne peut jamais anticiper. Pourquoi a-t-on vu telle ou telle chose ? Soixante-dix ans plus tard, lorsque je décide de choisir une image pour l’inclure dans un livre, la démarche est radicalement différente. Là, on est dans le choix conscient, la recherche d’associations.

Nouvelles technologies.

  1. Avez-vous utilisé des appareils différents ? Quelles techniques photographiques ont-ils induits ?

-J’ai employé des techniques très variées. Dans les années 1950, j’utilisais un objectif 400 millimètres. Cela changeait tout. Avec le numérique, cela n’a plus rien à voir. Il y a tout à coup la possibilité de photographier de très près.

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Frank Horvat, Bestiary, white bears, 1994

Se placer à dix centimètres pour regarder le monde, cela ouvre une toute autre dimension. Capa disait « si votre photographie n’est pas assez bonne c’est parce que vous n’êtes pas assez près ». Mais personnellement, j’aime bien qu’il y ait une distance. C’est un mode opératoire qui vient peut-être d’une timidité ou d’une lâcheté mais je l’apprécie.

  1. Vos images sont très expressives.

-Ce livre (La Maison aux quinze clefs) est un manifeste. Je voudrais montrer ce que la photographie est pour moi : une métaphore. Tout artiste, quel que soit son médium, a besoin de recul. Lorsqu’il a réalisé une œuvre, il la redécouvre quelque temps après comme s’il ne l’avait jamais vue. Je travaille par couches successives, en me concentrant sur chaque détail de l’image. Il peut m’arriver de traiter plusieurs projets en même temps. Et puis, longtemps après, je les regarde d’un œil neuf. Je découvre sans cesse des choses nouvelles.

Réception

  1. Souhaitez-vous que le spectateur perçoive votre intention initiale ou bien préférez-vous qu’il ait une interprétation différente ?

– Indéniablement, il verra des choses différentes. Mais je préfèrerais qu’il sente ce que je voulais dire, qu’il ressente le temps suspendu au moment où je l’ai capté. Je lui propose des clés pour favoriser un partage.

  1. Comment archivez-vous vos images ?

-Il y a deux modes distincts, l’un chronologique, l’autre thématique. Le livre reprend cette répartition. Le système d’archivage numérique fonctionne par série. J’ai scanné tout ce qui m’intéressait dans les archives analogiques mais j’y reviens parfois.

Photographier une relation

  1. Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955

– Non, je ne m’en souviens pas. Ce sont plus des rencontres qui m’ont marquées. Il est certain que lorsque j’avais quinze ans, avant la fin de la guerre, Picasso n’était pas le génie indiscutable qu’il est maintenant. A cette époque, j’ai rencontré une personne qui avait plusieurs années de plus que moi et qui m’a transmis son enthousiasme pour Picasso. Je suis très sensible à la transmission des émotions.

31. Vous photographiez souvent des amis et vous réalisez des autoportraits. Existe-t-il une dimension biographique dans votre pratique ?

– Au départ, j’aurais tendance à photographier ce qui me concerne de façon plus ou moins proche. Avant de prendre l’image, je me pose souvent cette question de savoir si cela a un lien avec ma présence au monde et ensuite, j’essaie d’aboutir à une dimension universelle, lorsque je choisis les photos. C’est seulement ce qui a trait à l’individuel qui peut devenir une vérité collective.

  1. A quelle distance vous positionnez-vous du sujet ?
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Frank Horvat, Paris, Le Sphynx (c), self-portrait with stripper, 1956

– On est toujours tenté de cadrer serré et en même temps, il est intéressant d’avoir une vue large pour dévoiler des aspects nouveaux. La composition est alors plus difficile. Certaines périodes m’ont amené à être très proche du sujet et à présent, je cherche à m’éloigner. C’est peut-être le chien dans le fond ou le passant qui va faire l’intérêt de ma photo. Je fais volontiers la comparaison entre le photographe et le jongleur qui peut utiliser trois balles ou seize ; plus il y en a et plus c’est intéressant et compliqué. Mes faiblesses ajoutent un défi à la prise de vue. Le fait de ne plus voir très bien, de devoir regarder sur le petit écran numérique, m’incite à avoir une pratique plus intuitive.

  1. Que souhaitez-vous transmettre par l’image ?

-Le message d’une photo ne réside pas dans ce qu’elle montre mais dans ce à quoi elle fait penser.

Femmes et idéal

  1. Quel était le point de départ de la série « Vraies semblances » ?
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Frank Horvat, Claude, 1984.
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Frank Horvat, Sandra, 1985

-Je voulais faire une série de portraits à partir des femmes que j’aimais bien. Le but consistait à les réintroduire dans une époque, dans une atmosphère picturale. En m’intéressant de façon plus approfondie aux œuvres, je cherchais à retrouver quelles étaient les caractéristiques mises en œuvre par chaque peintre, à chercher ce qui fonde sa signature. Je voulais produire un équivalent en photo. Le jeu consistait à partir du même studio, avec le même fond, la même lumière, etc. La Bethsabée de Rembrandt m’a toujours fasciné. Il y a aussi une image composée à partir d’un tableau de Toulouse-Lautrec, etc.

  1. Portez-vous un regard sur le monde qui est déjà imprégné par la vision photographique ?

-Hélas, oui. L’idéal serait de photographier des choses dont on n’aurait pas imaginé qu’elles puissent être photographiables.

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Frank Horvat, Paris, for L’Officiel, Lanvin dress, 1989

Gérard Musy, Back to backstage

Gérard Musy, Défilé Yves Saint Laurent, Paris, 1988. © G. Musy

Les coulisses des défilés sont devenues un stéréotype de l’imagerie de la mode, un passage obligé pour l’univers médiatique. La vidéo d’un évènement Haute Couture s’accompagne souvent des vues en backstage qui dévoilent alternativement les détails d’un accessoire, d’un maquillage ou d’une matière, montrent dans un cadrage rapproché la coupe d’une robe, retranscrivent enfin l’effervescence et la cadence d’une chorégraphie soigneusement chronométrée. Plus qu’un genre, c’est un code qui permet de situer un monde où rien ne se voudrait caché. Le luxe est associé au dévoilement des dispositifs de fabrication, qu’il s’agisse de l’artisanat jusqu’à l’industrie du spectacle qui le met en scène.  Une récente campagne de Barney’s New York en 2011 avait même sollicité plusieurs photographes (notamment Nan Goldin, Juergen Teller…) avec pour consigne de montrer les coulisses, dans une esthétique « faussement amateur ». Images bougées, obliques, aux allures improvisées. Tentatives de restitution d’un temps continu, d’une chaîne d’évènements.

Les photos de Gérard Musy montrant les préparatifs qui précèdent la présentation d’une collection se démarquent de cette iconographie. Certes, le flou, le mouvement et les cadrages infligés par le hasard des positions spontanées du photographe sont présentes. L’énergie et le côté « spectacle » transparaissent. Mais on perçoit une distance, le sentiment d’un écart temporel puisque ces photographies datent des années 1980. Jeune diplômé d’un master en photographie réalisé à Genève sur Robert Frank (sous la direction de Frank Horvat), Gérard Musy entrevoit alors la possibilité de transmuer ses acquis théoriques en application pratique. Il saisit l’opportunité d’un moment intermédiaire entre le reportage, la vie et le simulacre de la représentation et du façonnement de l’image.

A l’époque, ce type de protocole était exceptionnel. Les journalistes étaient amassés pour découvrir la face visible du show et capter la bonne image, celle qui permettrait de condenser le style d’un couturier selon l’angle recherché. Gérard Musy substitut à cette perspective unique une multitude d’autres aspects du spectacle en s’introduisant dans les coulisses. Le photographe suisse a eu l’occasion de capter des prises de vue sur le vif, à chaud, en s’infiltrant de l’autre côté de la scène. Evidemment, la maitrise technique s’est avérée plus délicate. Les vêtements sont moins visibles ; les corps sont tronqués. Le cadrage édulcore certains aspects de la tenue. La présentation individuelle se mue en tableau collectif où les regards se rencontrent peu. Chacun est occupé à sa tâche. Gérard Musy fait partie des pionniers à avoir expérimenté ce type d’approche, avec William Klein ou Patrick Kelly. L’idée lui est apparue spontanément lors d’un défilé présentant les collections Azzedine Alaïa en 1987 alors qu’il accompagnait une personne. Il s’est ensuite intéressé à d’autres griffes. Nul besoin d’autorisation ou d’accréditation à cette époque. Ici, les mannequins ne posent pas ; elles font abstraction de sa présence. Cette situation, en retrait du podium, au moment de la fabrication du masque stéréotypé du mannequin, lui donne l’opportunité de s’immiscer au cœur de l’évènement. Au cours des séries qui suivront, il n’aura de cesse de revendiquer une position au centre de la scène. Il intervient avant que l’image médiatique des modèles ne se forme, avant qu’elles ne construisent leurs attitudes.

Gérard Musy, Défilé Alaïa, 1987. © G. Musy

L’ambiance est électrique, au moment de la prise de vue. Le photographe se rappelle les altercations entre les mannequins, les moments d’euphorie, le brouhaha dans lequel il était plongé. Muni d’un Leica, il réalise alors peu d’images. Dans une concentration de tous les instants, il maintient son attention. Mais l’anticipation est difficile ; Gérard Musy doit saisir l’inattendu. Peu de distance le sépare de ses sujets ; les lieux sont relativement exigus. Dans l’action, sa présence passe inaperçue ; le photographe privilégie la discrétion. Il ne donne aucune indication. Il observe. Compact, discret, son appareil lui permet de se fondre dans cette agitation. Trente-six photos. Puis, il change de pellicule. Utilisant alors la technique argentique, Gérard Musy apprécie le contraste existant entre l’émulation de la prise de vue et le calme reposant du tirage qu’il préfère réaliser lui-même, à cette époque. A l’exaltation de l’évènement succède la découverte. Ainsi me confiait-il sa définition de la photographie, lors d’un entretien réalisé dans l’espace d’exposition en octobre dernier : « produire des hasards, des entrechoquements visuels, des rencontres inattendues ».  Gérard Musy ne recadre pas. Il ne change rien. Ce qui importe pour lui, c’est cette présence au monde. Les compositions se font et se défont selon des rythmes aléatoires. Tout se crée dans le mouvement.

Gérard Musy, Défilé Ungaro, 1988. © G. Musy

L’accrochage actuellement présenté à la galerie des Nouvelles images (1, rue Scribe, Paris 9ème) permet une association entre diaporamas et images fixes. Cette série met en relation deux temporalités liées à différents supports : dans les années 1980, ses images furent d’abord publiées dans des magazines spécialisés, en particulier en Suisse (Tribune de Genève) et à New York, avec le magazine de référence Splash en 1988. Initialement visibles sur papiers glacés, les images changent de consistance, de grain, de format. Elles se découvrent désormais à la verticale. Le contraste du noir et blanc est modulé par les éclairages. Le mouvement de la rue se reflète sur le diaporama qui défile au centre de l’espace. Au moment de déterminer les photos à exposer, plus de vingt ans après, il reprend ses planches-contacts et sélectionne d’autres vues. De nouveaux « vintages » sont produits. C’est un traitement différé dans le temps, une façon de reprendre les choses avec un regard neuf. Une image aux couleurs vives vient surprendre parmi ce dégradé de valeurs grises où passent une mariée vêtue de noir, les coupes structurées d’Alaïa, le visage d’Yves Saint-Laurent perdu comme un punctum dans la perspective, un soulier immaculé, le cuir luisant interprété par Mugler, le velouté ou la douceur des plumes de Jean-Paul Gaultier, les arabesques ornementales de Christian Dior… Il semble que Gérard Musy donne à voir la sensation que procure le vêtement plus que son apparence, qu’il révèle l’esprit d’une griffe plus que d’en restituer les détails. Aimant être inclus dans la scène sans interférer sur son destin, il infiltre pour d’autres séries le monde de la nuit (Lamées).

Gérard Musy, Défilé Thierry Mugler, 1988. © G. Musy

Ne meurs pas sans me dire où tu vas

Mathieu Pernot, Image extraite de la série « Les Migrants », 2009

Habitué à observer les modes de survie dans un monde misanthrope, le photographe Mathieu Pernot poursuit une interrogation sur la condition humaine depuis 2009 avec les Migrants. L’anonymat les protège dès qu’ils s’enfouissent dans un drap rapidement enroulé en guise d’armure urbaine. Dissimulés dans ces linceuls symbolisant la perte de leur pays natal, ils dorment dans la rue. Quelques formes, seulement, se détachent, et ce qui apparaissait comme des ectoplasmes en lévitation contrastant avec le noir du bitume, s’humanise. Gisants temporaires, susceptibles de se relever, ils sont photographiés dans un état larvé, soudain arrêtés dans leurs courses, figés dans une situation qui s’éternise.

A la galerie Eric Dupont où sont exposées ses nouvelles séries, Mathieu Pernot a multiplié les cadrages. Lauréat d’une bourse Villa Médicis hors les murs en 1998, il a fait poser des familles tziganes devant leurs abris précaires en Roumanie. Entre 2001 et 2004, il a donné une visibilité aux Hurleurs qui tentent de communiquer avec les détenus incarcérés de l’autre côté du mur ; de 2001 à 2008, il a immobilisé la destruction d’immeubles, juste avant qu’ils ne s’effondrent. Avec les Migrants, le champ d’observation sociétal se déplace autour des représentations de l’exil. Certains fuient le rejet. Ainsi, Jawad, afghan dont le père était Moudjahidin est exhorté à quitter son pays et part vivre clandestinement en Iran pendant dix-sept ans avant d’en être chassé. Il raconte l’histoire de son déracinement sur des cahiers vieillis et jaunis par le temps, celle d’un voyage sans fin et sans réelle destination, où l’épuisement cède le pas à l’espoir. Le texte écrit en Farsi devient graphie. En face à face, deux images évoquent les Migrants en marche vers un ailleurs. De leurs passages subsistent les traces colorées d’objets abandonnés au milieu du vert de la forêt. Sur les cimaises du fond, les personnes blotties dans leurs sacs de couchage rappellent l’Enigme d’Isidore Ducasse (portrait du Comte de Lautréamont) et le mystère identitaire. Mais les personnages de Mathieu Pernot n’ont pas de titre. Le cheminement du spectateur allant des mots aux photos élucide certaines questions alors que d’autres restent latentes, à l’instar de la vie des Migrants.

Semer dans la brume des lendemains (Pauline Vachon / Frédérique Metzger)

© M-B. Pron

Des résidences d’artistes sont régulièrement organisées à l’Usine Utopik – Relais Culturel régional de la Manche soutenu par l’association ADN (art et design en Normandie ) – dirigée par le plasticien et sculpteur Xavier Gonzalez. Convaincu de la nécessité d’amener la culture dans les espaces ruraux, il a investi l’ancienne serre horticole de Tessy-sur-Vire en 2007 avec l’intention de transformer cet espace en centre d’art contemporain, réunissant deux pôles a priori antagonistes (art contemporain et ruralité). Avec l’introduction de l’art dans la campagne, il a offert aux habitants l’accessibilité à un monde a priori réservé aux citadins. Cette action qui porte à la fois sur les arts plastiques et l’écriture contemporaine favorise le mixage des populations. Les artistes inspirés par les atmosphères vivifiantes des lieux sont invités à partager leur vision de cet environnement. Par ailleurs, cette initiative permet de comprendre les dispositifs de création et les processus engagés pour élaborer un projet, de la note d’intention jusqu’à la présentation de l’oeuvre. Deux plasticiens se répartissent les 400 mètres carrés dévolus aux expositions. Les ateliers mis à leur disposition dans la serre restent ouverts au public pendant la réalisation. L’entrée est libre. Des phases de résidences d’un mois et demi instaurent un rythme continu. Actuellement, ce sont les oeuvres de Pauline Vachon et Frédérique Metzger – artistes résidentes en mai-juin 2012 – qui occupent ces espaces marginaux enveloppés d’une lumière zénitale.

Tapis dans le végétal

Pauline Vachon, Drop Zone 03, 2012.

Les deux artistes ont multiplié les repérages dans les bocages, prés et jardins normands pour en extraire l’émotion, dans les sillages de l’histoire. Des lieux d’intention sont naturellement apparus dès les prémisses de leurs recherches plastiques. Les évènements, les rencontres qui s’y sont produites ont alors offert un autre visage à ces territoires. Lors des commémorations du débarquement organisées le 3 juin 2012, Pauline Vachon a fait évoluer son projet de « la guerre des haies » en photographiant un parachutage, lors d’une reconstitution. Vecteur de hasard, le vent a orienté le vol parachutal vers d’autres points de chute, dans les arbres, au plus près de l’objectif de l’artiste.

Pauline Vachon, Colline 220, 2012. Vue d'exposition. © P. Vachon

Dans l’atelier, certaines planches-contact adhèrent à l’intention initiale. Les images montrent des barrières végétales ayant simultanément fait office de boucliers, d’embuscades, de freins dans la progression des alliés. Forme de camouflage idéale pour les uns, haie d’obstacle où se brise l’énergie des autres. Les volumes apportés à la sculpture prolongent cette ambiguïté. Lors de l’installation, Pauline Vachon a expérimenté cette forme de camouflage en s’introduisant dans la cavité pour guider au mieux le déplacement de l’oeuvre, en direction de l’espace d’exposition. En équilibre sur deux tréteaux qui font office de socle, elle évoque une fragilité en écho aux souvenirs des combats gravés dans la mémoire collective. La fonction de maintien s’est en partie perdue dans cette forme instable et précaire. Pauline Vachon veut découvrir le squelette des lieux, des objets pour nous le faire partager. La matière duveteuse du floc qui enrobe l’oeuvre, irradie d’un vert électrique, apportant une coloration ludique à ce projet. « Il y a une dimension poétique qui manipule l’évènement dans un autre registre et transpose la dimension dramatique du côté du burlesque » confie Pauline Vachon. Un soin particulier à été apporté à l’accrochage des photos. Le spectateur ne doit être distrait par rien. Seule, l’image, accrochée à la cimaise tel un parachute, devient refuge. Le vent s’y engouffre, lui donnant l’apparence d’une méduse. La répartition des oeuvres dans l’espace correspond à la configuration du sujet dans l’image. Tautologie d’une photo accrochée aux murs représentant un parachute accroché latéralement dans un arbre. A terre, cent posters représentent les voilures échouées au sol ; les visiteurs ont la liberté de les emporter. Il appartient à chacun de s’approprier ou non une trace de cette histoire.

Pauline Vachon, Drop zone 02, 2012.

Simultanément, Frédérique Metzger a récolté ça et là des matériaux de récupération (objets du quotidien, végétaux, empreintes organiques ou humaines), entreprenant la coloration de l’espace par de curieuses sculptures aux formes hétéroclites, invasives et proliférantes. Sous ses yeux, le tapis végétal est devenu rose tyrien et l’installation s’est progressivement composée de figurines rampantes et de plantes ophtalmovores. Raides et souples, des feuilles de nénuphars s’installent au coeur de l’oeuvre. Elles sont empruntes d’une symbolique tenace, évoquant, en accord avec le langage des fleurs, un amour pur et froid. Rendues transparentes et opaques par la matière polie du savon moulé, elles portent, dans leur couleur chair, la trace de l’écume des jours passés.

Les refuges temporels

« Il cueillit une orchidée orange et grise dont la corolle délicate fléchissait. Elle brillait de couleurs diaprées.

-Elle a la couleur de la souris à moustaches noires… »

Boris Vian, L’Ecume des jours, 1947.

Frédérique Metzger, Vue de l'exposition. 2012. © M-B. Pron

Si le secret avait constitué la première idée de jardin de Frédérique Metzger, elle lui a finalement substitué des formes sybillines qui se découvrent piégées dans des constructions rhyzomiques. En creux se dessinent d’autres significations aux masses ludiques et colorées. En s’approchant, on découvre des membres orphelins qui sortent de pots, une profusion déroutante où végétal et organique se confondent. La fraicheur rosée de la plante du pied du joli bébé de l’Usine Utopik, surgit au milieu de cette profusion d’émotions livrées, catégorisés. En quête de foisonnement, l’artiste sème des indices dans un espace cependant délimité, clôturé, où éclosent de mystérieuses cultures. Son univers tend à détacher les empreintes du quotidien de leur domaine d’appartenance pour les faire basculer dans le registre de la fantasmagorie. Elle dissocie deux temps d’intervention : d’une part, l’exécution frénétique de sculptures dans son « boudoir » envahi de pots, moules, matières, carnets, notes, machines, dispositifs et matières en tous genres et d’autre part, la création de l’installation à partir de tous ces détails intégrés au sein de l’espace d’exposition. Expansion, colonisation, hybridation se répandent dans un territoire contraint, délimité. Un banc incite le contemplateur à s’arrêter, à pénétrer dans l’espace clôturé par ces « liens doux », sorte de tuteurs reconvertis en lianes excentriques.

Frédérique Metzger, Vue de l'installation (détail), 2012. © M-B. Pron

Des collants emberlificotés et dentelles se transforment en fleurs insolites. Des êtres fantastiques semblent s’être départis pour un temps de leurs mues. Les plantes rivalisent d’artifices et de métempsycoses, renaissant sous différentes formes spectrales. La distance est annihilée. Cette mise au ban de l’interdiction habituelle nous incite à toucher les oeuvres. Passage d’un médium à un autre, transport de sensations (les sculptures tactiles évoquent tour à tour le rugueux, le lisse, le piquant, le spongieux, le rêche, la douceur…) Les matériaux communient à présent avec ce parachutage d’évènements imaginés à partir du quotidien.

Dans l’effervescence des derniers jours de résidence, les deux artistes se sont partagées le regard du visiteur à venir. Elles ont opté pour une scénographie spécifique, conciliant points de vue au ras du sol, à hauteur des yeux, vues surplombantes. Elles ont ménagé des garde-fous, ont cultivé des liens entre leurs approches, en ont découvert d’autres au fil de leurs échanges. Il s’agit de montrer l’inachèvement, le processus comme une fin. Pauline Vachon et Frédérique Metzger amorcent une forme d’étymologie visuelle où les cartes destinées au repérage sur le terrain sortent de l’atelier, pour s’exposer. Le non fini règne dans la serre. Des plans de jardin deviennent des sources de création. Frédérique Metzger les a trouvé dans les archives de ses aïeuls ou dans des catalogues de pépinières. Elle en fait des matrices pour ses dessins au pastel, mines graphites et vernis à ongles. L’ensemble apparaît acidulé, bucolique, joyeux ou redoutable. C’est une forme liquoreuse du jardin où se concentre son organisation essentielle. Pauline Vachon est elle aussi accoutumée à montrer le processus de construction. Elle photographie notamment des plans de montage (Ingrid). Elle montre les objets sous deux faces différentes (La Femme sur la lune), engageant notre réflexion sur un monde fabriqué, filtré (Ecrans, Maquettes) et rempli de simulacres (Wunderland). Ces oeuvres profondes ne se livrent pas à une compréhension instantanée. Elles nécessitent une « prise de temps », une durée de réalisation dont il faut tenir compte : « ce n’est pas toujours la forme finale qui est la plus importante » (P. Vachon). Englobées dans une dialectique entre montré et caché, les oeuvres exposées semblent répondre à des codes secrets.

Libération, Croissance

Pauline Vachon, Drop Zone 01, 2012.

Le 5 juin 1944, un message est envoyé aux résistants d’une commune voisine de Tessy (Moyon) pour déclencher un sabotage des lignes de téléphone souterraines allemandes : « Le laboureur peine dans la brume du matin ». Allusion aux obstacles rencontrés par les envahisseurs, foulant une terre ameublie par les paysans. Le débarquement s’annonce imminent. Les oeuvres de Pauline Vachon cultivent la même ambiguité que ce message à double sens. Le vert mousseux de la sculpture se développe à l’échelle humaine. Il abrite des corps étrangers (bois, tréteaux). Les formes indéfinies évoquent le mouvement des toiles flottant dans les airs. Enveloppé par le bruissement des haies, le camouflage est exacerbé. Plus loin, les parachutes se posent. Ils conservent un aspect aérien et fusionnent avec l’environnement naturel dans lequel ils s’inscrivent. Une drop zone apparaît dans un cadrage au ras du sol où prolifèrent à présent des graminées. Des stigmates ont marqué ce paysage champêtre. Ce positionnement montre ce qui fut un périmètre de massacres en caméra subjective. Dans ces lieux apaisés, Pauline Vachon a perçu la présence des soldats aux aguets.

La création d’un centre d’art n’a pas été sans heurts. « Au début, les voisins de la structure n’osaient même pas rentrer pour voir les expositions » précise Xavier Gonzalez. Progressivement, ils s’y sont interessés. Désormais, ils viennent régulièrement et font partie de l’association corrélée. Avec l’aide de la Communauté de commune, il a mis au point des systèmes pour permettre à cette organisation de subsister, parallèlement aux multiples manifestations qu’il mène (symposiums de sculpture et peinture, rencontres artistiques). Une artothèque s’enrichit progressivement des oeuvres conçues par les artistes pendant leurs résidences. Des actions de sensibilisation sont menées avec les scolaires, sous l’égide de Marie-Blanche Pron qui assiste la programmation. Un nouveau souffle anime la région, favorisant son expansion culturelle. La restauration du théâtre est à présent à l’ordre du jour de réunions municipales. De nouveaux évènements ponctuent le cadre de vie des habitants, randonneurs et cyclistes : « fête des lumières », vernissages, lectures. Un « Festival des Bords de Vire » est organisé le long du chemin de halage, alliant art et environnement.

Images de fer dans une esthétique de velours : rencontre avec Raphaël Dallaporta

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

Le traitement formel des photographies de Raphaël Dallaporta évoque les catalogues d’archivage de musées mais aussi les images sur papier glacé des magazines. Pourtant, elles s’affirment telles des vanités contemporaines aux thèmes souvent glaçants. L’attirance première des représentations se délite dans l’aversion des sujets : mines antipersonnelles magnifiées, sapins de Noël abandonnés ou organes prélevés donnent à contempler les stigmates d’une société gangrenée par le profit, où les apparences dissimulent souvent la vérité. L’utilisation du médium photographique amplifie les propriétés illusoires de ces images en décontextualisant les objets pour les sublimer. Le photographe appelle à la vigilance du spectateur d’abord séduit puis dérouté par le texte qui explicite les faits. Au sortir de sa formation aux Gobelins en 2002, Raphaël Dallaporta entreprend de documenter le monde en produisant des images anthropologiques. Comme l’ethnologue, il observe les usages d’un groupe social pour en isoler des traits saillants. Il s’immerge dans une communauté. Par métonymie ou allusion, l’étude de ce microcosme révèle, à plus grande échelle, les dérives de notre civilisation. Cette attitude en retrait, simultanément distanciée et impliquée, conduit à son ascension, sous l’impulsion de François Hébel et Martin Parr qui exposent sa série Antipersonnel (2004) aux 35ème Rencontres d’Arles. Lauréat du Young Photographer ICP Infinity Award (2010) et du Paul Huf Award (FOAM, 2011), le photographe expose ses Observations jusqu’au 20 mai au Musée Niépce. Dans ce contexte, j’ai rencontré Raphaël Dallaporta le 11.04.12.

-Qu’est-ce qui a motivé votre choix d’être photographe ?

R. D. C’est davantage une affinité. Plus je me cultive en photographie plus je comprends en quoi il peut être justifié de faire une image. Ce n’est pas seulement lié au plaisir car parfois, cela peut être un peu ennuyeux. Mais cela offre des possibilités d’accès au monde entier. C’est pour cela que j’aime la photo : elle permet d’entrer dans tous les milieux. Cela m’a permis jusqu’à présent de rencontrer des démineurs, des médecins légistes, des juristes, des archéologues, des assistantes sociales, des afghans. La photographie nourrit ma curiosité.

-Comment choisissez-vous vos sujets ?

R. D. Je choisis d’abord les gens avec qui je vais faire ces projets. Pour Antipersonnels par exemple, j’ai d’abord rencontré les démineurs. Si je m’entends bien avec eux et s’ils m’offrent un autre regard, je me dis qu’il y a quelque chose d’intéressant à creuser. Après plusieurs années, on oublie vite la motivation première mais c’est d’abord la rencontre humaine avec des professionnels. Ce sont des relations très proches, en général, non seulement de confiance mais il faut aussi que les personnes m’inspirent. Il y a d’ailleurs certains projets qui n’ont pas eu lieu pour cette raison. Il y a quelques années j’avais commencé un projet avec des douaniers qui, au final, s’avéraient totalement éloignés des réalités qui me touchent.
Y a-t-il une dimension de l’ordre du leurre dans vos images ?

Raphaël Dallaporta, Antipersonnel, 2004.

R. D. Cet effet de piège est très présent notamment dans les mines antipersonnelles où il y a une double approche d’attraction/répulsion. Les démineurs sont obligés de connaître ces objets par cœur, de s’intéresser à chaque détail, chaque système. Pourtant, ce n’est pas un objet qu’on peut aimer. Quand on voit la réalité sur le terrain en permanence, on est obligé de s’y intéresser et de se passionner pour cet objet. Cette relation ambiguë est présente avec les démineurs. Et c’est parce que j’étais à leurs côtés que je suis parvenu à retranscrire cela. La dimension de leurre en surgit.

Quels paramètres déterminent leur aspect esthétisant ?

R. D. Le degré esthétique de ces objets vient d’une dimension fonctionnelle. Quand on a été bercé par les Becher ou même par W. Evans, on s’aperçoit que certains objets ont une valeur esthétique bien qu’ils n’aient jamais été pensés pour être beau. On ne vend pas mieux une mine parce qu’elle est belle mais bien parce qu’elle remplit une fonction complexe de la même façon que pour concevoir un avion, il faut qu’il ait de la finesse, qu’il puisse prendre des passagers. Ce sont des contraintes qui sont telles qu’au final sa forme sera pure, épurée. La mine surnommée ananas, censée s’armer dans les airs, a une force plastique que les autres n’ont pas car elle est censée voler. Cette esthétique fonctionnelle a largement influencé mes autres projets. Même avec les médecins légistes, je n’ai pas cherché à faire de belles images mais à épouser le plus possible leur façon de travailler, en apportant une autre lumière.

Quelle est l’échelle utilisée ?

R. D. En général, je m’approche le plus possible de l’échelle 1. Cette idée est présente. Après, il s’agit de projets en deux dimensions avec des objets parfois en perspective donc ce n’est pas toujours exact. Je n’ai pas essayé de faire des agrandissements et c’est ce qui a convaincu les militaires de m’ouvrir les portes.

La présentation sérielle insiste sur la diversité chromatique et formelle.

Raphaël Dallaporta, Fragile, 2010.

R. D. C’est ce qui est assez excitant lorsqu’on fait ces images à savoir qu’on photographie quelque chose qui n’aura jamais le même aspect. Avec la série Fragile, les saturations de couleurs correspondent à un laps de temps très court. Etant donné que la « machine » ne fonctionne plus, on peut enlever des pièces pour mieux comprendre son fonctionnement. J’ai utilisé à nouveau un fond noir parce que n’avais pas envie que la lumière aille ailleurs que sur cet organe. C’est la seule fois qu’il en reçoit. Si j’avais mis des fonds dorés ou blancs, ils n’en auraient pas semblés plus précieux. Une fois encadrés, on a l’impression que ce sont eux qui renvoient une lumière. Cela me plaît beaucoup qu’il n’y ait qu’eux qui soient éclairés. C’est un peu scintillant, brillant. Ce que j’aime dans la photographie, c’est qu’il y a beaucoup d’ambivalence. Les mines s’apparentent à un objet générique. En même temps, elles viennent du terrain. C’en est une de moins qui a été retirée. Ce ne sont pas des factices. On peut regarder les choses de plusieurs façons différentes. Le fait de les avoir photographiées comme un catalogue amplifie cette ambiguïté.

Quels rapports entre texte et image ?

Raphaël Dallaporta, Esclavage domestique, 2006.

R. D. Par exemple, les photos d’Esclavage domestique ne disent rien en elles mêmes. C’est uniquement dans leurs relations aux textes qu’elles permettent des prises de conscience et des émotions supplémentaires. Les photos en elles-mêmes sont banales. Mais la narration très objective qui les accompagne raconte les promesses non tenues faites à ces personnes. Dans Antipersonnels, ce sont également des données très générales, génériques, jamais anecdotiques. C’est comme une fiche technique qui laisse le champ libre pour se faire son propre jugement. On est libre de s’indigner ou de ne pas être sensible à ces histoires. Il y a une dimension de l’ordre du libre-arbitre. Certaines personnes préfèrent rester dans l’esthétique sans percevoir la dimension humaine alors que cela parle surtout de la fragilité de la vie.

S’agit-il de  provoquer une prise de conscience chez le spectateur ?

R. D. On peut envisager cette série comme la métonymie parfaite des conflits historiques. Cette sous-munition incarne à elle seule la Guerre du Viêt-nam. En les récupérant et en leur rajoutant un détonateur, les vietnamiens vont parvenir à les retourner contre les américains en forme de mines. C’est un acte de résistance hallucinant avec une prise de risque totale de manipuler une sous-munition. Evidemment quand on a un tel esprit guerrier, on ne perd pas un conflit même lorsqu’on se trouve face à la plus grande armée du monde. On peut aussi percevoir les conséquences psychologiques terribles pour la victime qui aura activé cette mine. Ce n’est pas seulement la dimension humanitaire qui m’intéresse mais aussi politique, historique, économique. Et le déminage est aussi un business pour lequel les américains dépensent dix fois plus que n’importe quel autre pays. Mais ils continuent à produire des modèles. Créer un problème, se faire de l’argent sur la solution, alimenter à nouveau le problème… C’est un cercle vertueux (pour ne pas dire vicieux) parfois pour un pays capitaliste.

Cette série des mines antipersonnelles est-elle systématiquement présentée sous forme de multiples ou bien est-ce que chaque image peut être montrée de façon autonome comme c’est le cas dans le livre ?

R. D. Cela dépend du contexte. Evidemment quand une salle est remplie avec les 35 mines de la série, l’effet n’est pas le même que s’il y en a une petite isolée dans un coin ou juxtaposée avec d’autres. Mais en même temps, ce n’est pas une collection. Il y a plus de 600 modèles dans le monde et je n’en ai conservé que 35.

Qu’est-ce qui a déterminé votre choix ?

R. D. Ce sont les démineurs qui m’ont aiguillés sur les mines qui leur semblaient les plus importantes. Pendant les quelques jours où je suis allé à l’armée pour les photographier, j’avais déjà une présélection. Ce n’était pas des jugements esthétiques. Il s’agissait des modèles rencontrés le plus souvent ; d’autres ont été photographiées mais n’étaient pas imprimables.

Comment gérez-vous la répartition entre vos travaux personnels et les commandes ?

R. D. Je pense qu’on travaille mieux en faisant plusieurs choses en même temps. C’est bien d’avoir un métier aussi dans la durée. Cela me permet d’améliorer ma pratique, de solutionner des choses techniquement. C’est très stimulant. J’aime beaucoup le travail de commandes éditoriales et publicitaires. Ce sont des milieux très séparés de l’art. Mais c’est rafraîchissant de passer de l’un à l’autre.

Raphaël Dallaporta, Ruins, 2010.

-Combien de temps mettez-vous à réaliser vos projets ?

R. D. J’essaie d’avoir le maximum d’autonomie dans mes projets, au niveau du temps. Je me suis donné entre cinq et dix ans pour la série Fragile et pareille pour mon projet en cours sur l’espace. Ruins aurait dû prendre plus de temps. Pour des raisons d’accessibilités au territoire de l’Afghanistan, j’ai dû arrêter au bout de deux ans. Certains projets vont très vite, comme les mines qui ont nécessité un an et demi d’autorisation mais après la prise de vue s’est faite en trois jours et une semaine après, elles étaient montrées en commission du FNAC. J’aime bien qu’il n’y ait pas de règle. Ruins s’est faite très vite.

Mais il y avait néanmoins tout un protocole au préalable.

R. D. Concrètement, si je voulais suivre les archéologues, je ne pouvais pas emporter mon trépied et ma chambre. Au début, ils m’avaient dit que mon équipement aurait dû tenir sur mes genoux. En utilisant un drone, je leur ai permis de voir les choses sous un autre point de vue. Quitte à suivre une mission, autant épouser autant que possible leurs protocoles. Il fallait trouver un moyen d’obtenir un point de vue d’en haut pour voir au mieux les formes. On a tout envisagé avec l’architecte de la mission. L’ULM était proscrit dans ce pays car trop dangereux en Afghanistan. Il y avait les cerfs-volants. Les ballons, il aurait fallu trouver de l’hélium. Les pigeons équipés d’appareil photo manquent de précision. Il restait le drone parce que c’est une technologie moderne désormais accessible dans le domaine civil. C’était une sorte d’évidence technique. Cela permet vraiment des choses géniales et on a eu beaucoup de chance parce que ça a fonctionné du premier coup. La première mission a permis de faire voler le drone immédiatement.

Votre formation a-t-elle influencé votre positionnement artistique ?

R. D. Le fait d’avoir fait une formation courte en deux ans et surtout technique était vraiment approprié. Et finalement, j’ai découvert très tard qu’on pouvait être photographe de profession.

Vos thèmes de prédilection étaient-ils déjà présents dans vos premières photos ?

Raphaël Dallaporta, Xmas Trees, 2001.

R. D. Ma première série des Sapins de Noël contient déjà l’idée de vanité. Mes premières images étaient très influencées par les humanistes, par Doisneau aussi. Se donner un peu de temps pour regarder les choses autrement, c’est émouvant.

Avez-vous des influences précises ?

R. D. Avedon avait une pratique commerciale très forte, parfois supérieure à sa production artistique. C’est l’un des photographes auprès duquel j’ai le plus appris. Dans toutes les bibliothèques où je suis allé, il y avait Autobiographie. J’apprenais quelque chose à chaque fois que j’ouvrais ce livre, sur la distance au sujet, sur le choix des fonds et ce qu’ils peuvent révéler d’une personne. Ses fonds blancs ont vraiment quelque chose d’intemporel, de profond et de fin.
Sinon, en regardant les Becher, j’ai aussi appris que l’unité d’une série vient parfois du fait que toute est photographié différemment. Il n’y a pas deux fois le même point de vue. L’architecture est de biais. Les architectures sont redressées. Les distances varient à chaque fois.

Avez-vous conscience de ce que vous faites au moment où vous déclenchez l’appareil ? Pouvez-vous anticiper le résultat ?

R. D. Même mieux. Je peux le refaire. Je peux retourner à Angers, dans la base. Je pense qu’ils auront encore toutes ces mines. Je pourrais remettre un fond et refaire la série. Je peux retourner Avenue Fragonard, ou Avenue Foch, et refaire les vues sur ces bâtiments. Il n’y a pas d’enjeux sur le moment.
Je pourrais faire des photos de mines toute ma vie parce qu’ils produisent toujours de nouveaux modèles. C’est de les arrêter qui est compliqué.

Qu’est-ce qui détermine la fin d’une série ?

R. D. Un labo qui ferme. Un collaborateur qui part à la retraite. Un accès très court ou une situation politique (en Afghanistan). Et puis, à un moment, on fait les choses pour qu’elles soient vues donc il faut savoir s’arrêter.

Fiorenza Menini, Untitled

Se trouvant par hasard à New York le 11 septembre 2001, Fiorenza Menini a enregistré l’image de l’attentat perçu en temps réel. La vidéo dure 28 minutes. Elle n’en a choisi ni le sujet ni l’objet. Son regard pourrait être ainsi celui du témoin que le hic et nunc aurait positionné devant l’évènement. Loin de l’iconographie répétitive associée à cette tragédie, le film ne donne à voir que la disparition des images du désastre. A contrario des clichés réalistes de la presse, le document filmique marque un écart avec la représentation que l’on se fait de la catastrophe alors même que Fiorenza Menini se trouvait à proximité du lieu. Elle restitue tel quel l’image d’une dissolution. Le plan fixe est progressivement envahi par une masse de fumée qui s’empare progressivement de la totalité de l’écran, puis, peu à peu, se dissipe. La contemplation se substitue à la violence. « Vibration », étirement, écart avec l’histoire. Le document paraît se dérouler au ralenti. L’effacement contamine et gomme tout l’espace de la représentation. La caméra filtrant les images parvenant à sa conscience était vécue comme une protection pour Fiorenza Menini. Le médium faisait écran. Ce document constitue, pour le spectateur, une sublimation du drame qui échappe, par nature, à la représentation. La diffusion de l’enregistrement dans son authenticité permet un effet de distanciation avec son incarnation. C’est ce parti pris de ne pas montrer l’évènement qui incite le commissaire d’exposition new yorkais Peter Eleey a présenter des œuvres antérieures au 11 septembre pour son exposition éponyme au MOMA PS1 (à partir du 9 janvier 2012). Ainsi remarque-t-il que « peu d’artistes de renoms ont fait des attentats un sujet de leur art. Une partie de la difficulté réside dans le fait que c’était et cela reste le sujet le plus représenté au monde […] ».

La trousse de « mOquillage » de Cindy Sherman

Fendi, automne-hiver 2010 (Karl Lagerfeld)
Erwin Olaf, Hope, 2005-2006

L’art contemporain influence la publicité qui le plagie régulièrement : ainsi, l’image médiatique constitue parfois une représentation de seconde main dans laquelle on peut discerner la source : entre autres exemples, la campagne automne-hiver Fendi 2010 réalisée par Karl Lagerfeld éveille à l’esprit la série Hope de Erwin Olaf, celle de Lacoste les êtres en suspension de Denis Darzacq (La Chute, 2005-2006).

Pub Axe (détail), 2010
Liu Bolin

Les spots publicitaires de Axe (2010) rappellent les incorporations de Liu Bolin dans le paysage urbain ou encore une publicité Ariel les stratagèmes employés par Patrick Tosani pour découvrir le corps vu du dessous. Enfin, le lancer de Terre (parfum Hermès) puise son origine dans l’iconographie d’Andy Goldsworthy (premier lancer de sable en 1976).

campagne Lacoste, 2008
Denis Darzacq, La Chute n°19, 2005-2006

Cependant, les publicitaires font parfois appel directement aux artistes pour concevoir leur campagne promotionnelle. Certains cumulent les activités liées aux commandes de la presse ou au secteur de la mode avec leurs projets personnels : ainsi pouvions-nous voir il y a  quelques mois les affiches de Arno Rafaël Minkkinen placardées dans le métro ou encore les campagnes des photographes de mode Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin pour Yves Saint Laurent.

Un autre mode de relation entre art contemporain et images médiatiques consiste à faire de la publicité un nouvel espace d’expression artistique, permettant d’établir une symbiose entre ces deux domaines. L’intervention d’artistes au sein du milieu publicitaire permet alors de traiter ses codes au second degré.

Ainsi, en choisissant Cindy Sherman comme égérie pour sa collection de maquillage (sortie internationale prévue en octobre 2011) la marque de cosmétique MAC signe une campagne atypique. Succédant à David Lachapelle (ayant photographié les chanteurs Nicki Minaj et Ricky Martin) ou encore au modèle drag-queen RuPaul, la photographe contemporaine profite de l’occasion qui lui est donnée pour reprendre ses pinceaux de maquillage. Mettant en images trois portraits stéréotypées féminins, elle tourne en dérision le monde où elle s’introduit, dans la lignée de ses images Fashion (1983-1994) où elle faisait migrer les codes de la photographie de mode pour aboutir à des représentations caricaturales et grotesques. Ses œuvres mettent souvent en place une esthétique de l’abjection en insistant sur la dimension factice et superficielle de ses grimages. Ici, le support médiatique est le matériau à part entière de ses questionnements, renversant de façon parodique le message du médium. Pour cette campagne, le maquillage aboutit alors à un résultat clownesque, outrancier et théâtral, comme si la civilisation contemporaine imposait d’être vue à distance, de loin, en passant, brièvement, afin de ne pas discerner la grossièreté des détails. Mais la scène est vue en gros plan. Le portrait est cadré de façon à bien discerner la couche qui précède l’apparence. Plus que soulignés, les traits paraissent alors cernés à la manière d’une peinture. Cindy Sherman joue ici des couleurs vives ou primaires, des tonalités non rompues. Si la métamorphose semble être le mot d’ordre de MAC pour justifier son choix, les trois portraits proposés dégagent pourtant la même sensation de désenchantement, rappelant le regard déjà vague des personnages photographiés pour Vogue en 2007 (Balenciaga).

Vanités

Les autoportraits de Cindy Sherman sont autant d’avatars éphémères qui affirment leur dimension virtuelle. Ils n’appartiennent pas à notre monde : ils le renvoient sous un autre aspect. L’artiste s’empare d’un « régime de signes [qui] s’échangent entre eux sans jamais renvoyer à un référent « réel » » offrant une incarnation des propos de Jean Baudrillard. Si elle se rapporte à des univers fictifs, ce n’est pas pour exhorter leur dimension idyllique mais bien pour exhaler leur caractère corrompu. Détournant les codes publicitaires et la mode dépassée du « porno chic », Cindy Sherman se fond dans une réalité qui n’existe plus que sous la forme de signes. Outrepassant les systèmes associés à la mise en scène publicitaire, elle en vient à générer des simulacres qui ne restituent plus le réel. Au regard de la diva fluo des années 80, on pourrait voir un effet de dissemblance entre l’univers investi (la mode) et son traitement décalé, vieilli, inactuel. Cette critique déguisée du monde infiltré s’affirme comme un miroir tourné vers la société. Cindy Sherman tente de débusquer les êtres sans substance qui peuplent les représentations médiatiques. Le maquillage, la photographie servent de masques. Le référent est filtré, déréalisé, faisant l’objet d’une suspicion. Il disparaît dans l’accumulation des codes. A l’heure de Photoshop où l’inattention d’un retoucheur fait apparaître des membres fantômes de temps à autre dans les magazines, Cindy Sherman ne donne pas à voir des visages mais l’accumulation des traits qui le composent et s’y décomposent : une bouche survolumisée, des cheveux rendus artificiels. L’identité de la personne est gommée au profit de celle d’une société du « fake », d’un simulacre du Moi. Ses personnages sont des apparences qui se superposent sur un crâne.

Rumeur visuelle

« […] notre idée quotidienne, conventionnelle, de la réalité est une illusion que nous passons une partie substantielle de notre vie à étayer, fût-ce au risque considérable de plier les faits à notre propre définition du réel, au lieu d’adopter la démarche inverse ».

Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Confusion, désinformation, communication, Paris Seuil, trad. De l’anglais par Edgar Roskis, 1978, p. 7

Depuis la fin des années 1970, Cindy Shermann a entrepris de disséquer la nature des représentations iconographiques en soulignant leur caractère factice et l’ambiguité inhérente à toute lecture d’images. Jugée trop subversive, la série Centerfolds (1981) a été refusée par la revue Artforum. En 2011, avant même la sortie de la campagne de photographies pour MAC, une mauvaise compréhension de son implication réelle dans le projet déclenche les possibles dérives de la surinterprétation des systèmes médiatiques. L’auteur des trois photographies associées à la campagne publicitaire de MAC s’est ainsi vue décerner le titre de créatrice de la gamme de maquillage, suscitant la rectification de l’artiste ou de son représentant (car sur la toile, quiconque s’appelle potentiellement Cindy Sherman). L’image est devenue le véhicule d’une falsification de son identité, à l’instar des femmes travesties en femmes d’Adeline Besse.

Douglas Gordon : un oeil ouvert dans les ténèbres

Depuis les années 1970, la galerie Yvon Lambert connaît l’art de proposer des expositions majeures et stimulantes, à l’image de la récente exposition collective parisienne, « L’insoutenable légèreté de l’être ».

Jusqu’au 3 juin 2011, le photographe et vidéaste Douglas Gordon (1966) y propose des œillades aux amateurs de sa double pratique.

Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

Les photos réunies dans le premier espace procèdent d’un all-over existentiel. Trois cent quatre vingt neuf cadres juxtaposent gros plans anatomiques, vues plongeantes sur plats cuisinés familiaux, pièces rapportées d’œuvres antérieures et codes spécifiques au vocabulaire gordonnien : miroir, répétition, dualité, interaction et jeu avec un quotidien agrandi, voire exorbité. Le fait de manipuler l’image par la fragmentation, de ralentir, de bouleverser les codes associés à la perception de notre environnement permet une exacerbation des sensations.

Story-board en images, cette installation présente parfois des clichés à connotation triviale ou intime de 1962 jusqu’à aujourd’hui. Elle s’affirme comme un regard sur ce qu’il voit. La représentation de soi, celle du spectateur, l’a toujours fasciné que ce soit depuis Plato’s Cave où il le confronte avec son ombre ou encore Self Portrait of You and Me, images stéréotypées de stars en partie consumées (les parties mangées par le feu étant remplacées par l’image du spectateur qui se reflète dans le miroir).

Le second espace relève d’une proposition hybride combinant vidéo, installation, expérience spectatorielle… Au centre de la pièce, l’œil duplice du compositeur et interprète, Rufus Wainwright, est le déclencheur d’un effet spectaculaire. Piano à queue et relique d’instrument carbonisé sont disposés sur l’estrade, devant la vidéo. Aux coins de la salle, un miroir, à nouveau, et une autre vidéo montrant l’incandescence des flammes posées à même le sol, comme un feu insatiable. Pourtant, les vidéos alternent, se répondent, génèrent un clignotement au rythme de la musique enveloppante de l’artiste dont on ne perçoit visuellement que le battement de la paupière fardée de noir et l’œil impassible.

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Douglas Gordon, Phantom, Vue de l'exposition, vernissage du 15. 04. 2011

L’œuvre de Douglas Gordon est habitée par des couples d’oppositions associés à sa biographie (né d’un père luthérien et d’une mère, témoin de Jéhovah). Ainsi déclare-t-il : « J’ai été obligé de penser au travers de concepts comme le destin, la confiance et la faute. Il y a peu de temps quelqu’un m’a demandé si je croyais en Dieu. C’est pour moi une question problématique car je ne pourrai jamais répondre que non. Ce serait décevant que le diable existe et que Dieu n’existe pas ». (propos recueillis par Oscar van den Boogaard, « Entrevista com Douglas Gordon », cat. Douglas Gordon, Centro Cultural de Belem, 1999). Fasciné par le chemin qui rassemble ces deux pôles de croyance, Douglas Gordon parvient à faire de sa vie et de ce qu’il vit le lieu d’une mémoire à l’œuvre, un ralentissement pour nous empêcher d’oublier d’où l’on vient.

L’origine de l’exposition est peut-être à voir dans cette inscription composée de néons en partie détruits : « je suis le nombril du monde… ». S’approprier des pratiques les faisant siennes, est-ce toujours les détruire, les réduire en fumée ? Faisant la généalogie de son art, Douglas Gordon tend à montrer le contraire, questionnant moins la nature (de l’art) que ses modes d’émergence. Ainsi parvient-il à étirer le sens des représentations aux apparences monotypées. Les références dont il s’imprègne paraissent alors plus riches que les originaux.

Lien : http://www.yvon-lambert.com/Phantom-E219.html