Archives de catégorie : Contributions

« Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie », Paris, Centre allemand d’histoire de l’art – DFK, 3 – 7 juillet 2017

Léon Gimpel, Grand Prix de l’Aéro-Club à l’Esplanade des Invalides [Paris], 26 septembre 1909. Autochrome, 9x12cm. Collection Société française de photographie (coll. SFP). FRSFP_0806im_A_1014, © SFP – Droits réservés
J’ai le plaisir de participer à l’atelier de recherche  « Paris – haut-lieu urbain, institutionnel et artistique de la photographie » organisé par par Ulrike Blumenthal, Julia Drost et Astrid Köhler (DFK Paris) avec Christian Joschke (Université Paris Nanterre) et Helen Westgeest (Universiteit Leiden) au Centre allemand d’histoire de l’art – DFK – Paris du 3 au 7 juillet.

Manifestation organisée par le Centre allemand d’histoire de l’art – DFK Paris, en coopération avec l’Université Paris Nanterre et l’Universiteit Leiden, avec le soutien de la Deutsch-Französische Hochschule – Université franco-allemande, Sarrebruck (http://www.dfh-ufa.org)

Programme complet :

Programm Paris-Photographie

Le 17.06.17 : “Centre Pompidou at 40”, Parsons, Paris, [ European Postwar and Contemporary Art Forum ]

Sophie Schenck, Vue de l'exposition "L'atelier de Giacometti", 2007
Sophie Schenck, Vue de l’exposition « L’atelier de Giacometti », 2007

Je donnerai une conférence sur « les expositions-ateliers au Centre Georges Pompidou » dans le cadre de la journée d’études « Pompidou at 40 » samedi 17 juin à Parsons Paris (45 rue Saint-Roch, 75001 ) :

Les « expositions-ateliers » sont un genre curatorial hybride, associant les lieux de la création au temps de la diffusion muséale. Elles donnent à voir l’art en gestation, à un moment donné. Ce choix d’accrochage s’accorde particulièrement bien à l’identité du lieu, véritable « porte ouverte » sur l’art vivant. L’atelier Brancusi est inauguré le 27 juin 1977. De surcroît, le centre Georges Pompidou organise une programmation triennale intitulée « Ateliers d’aujourd’hui » dédiée spécifiquement à des présentations monographiques (Jean de Gaspary, Deidi von Schaewen, Christian Fossier, Denis Rivière, Louis Quilici, Max Reithmann, Georges Jeanclos, Ivan Theimer).

Convoquer l’imaginaire associé aux ateliers de Man Ray (1982), Alessi (1989), Christian de Portzamparc (1996) ou Lucian Freud (2010) donne de la force à cette démarche qui va à l’encontre du contexte institutionnel traditionnel. Reconstituer l’atelier du sculpteur Alberto Giacometti en intégrant des murs d’origine dans l’exposition représente une prouesse mise en œuvre en 2007 sous le commissariat de Véronique Wiesinger.

Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957
Robert Doisneau, Alberto Giacometti dans son atelier, 1957

L’atelier se définit comme un espace intime ou dédié au cercle étroit de l’artiste ou du designer dans lequel l’œuvre prend vie. Il occupe une place majeure dans les collections photographiques du Centre Pompidou et ses représentations sont des sources d’information pour les historiens de l’art. Ils peuvent ainsi restituer les conditions et modalités matérielles de la création. Ces documents seront mis en perspectives avec les restitutions « en volume » sous formes d’« expositions-ateliers ».

Sabine Weiss, Alberto Giacometti dans son atelier, 1954

En quoi cette forme curatoriale répond-elle aux partis-pris d’ouverture et de transdisciplinarité du Centre Georges Pompidou ? Quelles en sont les particularités ? Et comment s’adapte-t-elle chaque fois au lieu ?

Programme de la journée d’étude :

EPCAF – European Postwar and Contemporary Art Forum

Second June Colloquium – Parsons Paris

Saturday, June 17, 2017

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Publication : « Circulation entre les arts. Interroger l’intersémioticité »

Suite au colloque organisé par Muriel Adrien, Marie Bouchet et Nathalie Vincent-Arnaud,  mon article « Généalogie du roman-photo : origines, détournements et perspectives » est désormais disponible sur Fabula.

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« Bovary 73. Roman-photos paru dans le magazine « Nous deux ». Supplément du numéro 1340, 8 mars 1873.

Inspiré par l’esthétique cinématographique de l’après-guerre, le roman-photo connaît d’abord un succès florissant en Italie avant de devenir le sujet incontournable de certaines revues populaires dans toute l’Europe, adaptant son contenu au secteur de la presse féminine. C’est un genre souvent tourné en dérision et critiqué, qui s’adresse aux lecteurs de revues à grand tirage telles que Nous Deux, magazine dont Barthes répète qu’il est « plus obscène que Sade ». Il induit le développement d’une esthétique spécifique reposant sur l’usage combiné de gros plans sur des « têtes » dites « parlantes » aux expressions marquées et de vues plus générales donnant un effet de miniaturisation. Son apparence est directement empreinte des stéréotypes hollywoodiens qui sont caricaturés.

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Journée d’étude « Les arts contemporains et leur espace institutionnel », INHA (salle Vasari), 9 avril 2016.

affiche-e1458246300676Journée d’études organisée par Pamela Bianchi (Maître de conférences) et Jee-Young Kim (doctorante de l’EDESTA)
Avec la participation de l’EPHA / AIAC, École Doctorale Esthétique, Sciences, Technologies des Arts (EDESTA), Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis

Samedi 9 avril 2016, de 9h30 à 16h30
Institut national d’histoire d’art (INHA), Salle Giorgio Vasari
2 Rue Vivienne 75002 PARIS

PROGRAMME

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Inez Van Lamsweerde et Vinoodh Matadin, campagne « L’Invitation au voyage », Louis Vuitton, 2013.

PREMIÈRE SESSION : THÉÂTRALISATION DES ESPACES INSTITUTIONNELS

  • Le Louvre infiltré : Détournement et réinvestissement des valeurs de l’institution par la photographie de mode, Muriel BERTHOU CRESTEY, Docteur en esthétique, Critique d’art, Commissaire d’exposition
  • Exposition comme dispositif de la ré-expérience : l’acte-expérience de Koki Tanaka, Miki OKUBO, Maître de conférences en arts plastiques, Docteur en esthétique, Université Paris 8

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ENTRETIEN AVEC FRANK HORVAT : « Photographier la relation »

Entretien inédit réalisé par Muriel Berthou Crestey avec Frank Horvat le 19 octobre 2013.

Style, écriture et photographie.

  1. Muriel Berthou Crestey. Comment avez-vous débuté votre carrière de photographe ?
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Frank Horvat, Cotignac, France, « La Véronique », the artificials flowers, 2003 01 09

Frank Horvat. J’ai vite compris que pour être photographe, il ne suffisait pas de presser un bouton. Lorsque j’étais photoreporter, je travaillais sur un sujet pendant des semaines et lorsque j’avais de la chance, un magazine acceptait de publier trois pages. Les photographies de mode fonctionnaient sur un système totalement différent, à savoir celui de la commande. Les prises de vues se faisaient pendant une journée et elles étaient très bien rémunérées. En plus du plaisir de travailler avec des mannequins, j’y voyais une porte ouverte pour développer une création.

  1. Vous avez réalisé un livre d’entretiens avec plusieurs photographes : « Entre-vues » (Nathan, 1990). Quel était l’origine de ce projet ?

70411221-C’était une période où j’avais de graves problèmes de vue. Je pensais que je ne pourrai plus photographier. J’ai voulu transposer mes expériences de photographe dans ce projet d’écriture. Lorsque je me promenais dans une ville comme New York, je percevais des millions de choses à voir et à photographier. Le but de mon travail consistait à choisir, dans cette pléthore, quelques vues intéressantes, représentatives de ce que je percevais. Le livre (La Maison aux quinze clefs) supposait un tri similaire, dans la sélection des phrases et des propos enregistrés.  C’est seulement dans ce livre que j’ai pu montrer les enchaînements entre ces différentes pratiques. Je joins aussi des photomontages entièrement créés sur Internet. L’instant miraculeux est préservé ; il figure lorsque je trouve l’image et la composition parfaite sur l’écran.

Visibilités du temps

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Frank Horvat, Conques, Aveyron, France, 1996
  1. Vous vous adaptez constamment aux nouvelles technologies ; vous êtes notamment pionnier dans la création d’une rétrospective de votre Œuvre sur iPad. Qu’est-ce qui vous a donné envie de suivre ces évolutions photographiques et de transformer progressivement vos supports de création ?

– Le numérique est une révolution, une ouverture. Tout à coup, plein de nouveaux horizons arrivent.

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Frank Horvat, Los Angeles, USA, designer Rudi Gernreich with Peggy Moffet, 1965

Nous regardons différemment. Nous avons tendance à voir de manière plus synthétique. Aujourd’hui, tout doit être perçu plus vite, dans l’instant. Nous ne distinguons ni le grain de la peau ni les détails. Cette évolution dans la perception du monde est également sensible dans le cinéma. Dans les vieux films, lorsqu’il s’agissait de raconter une rencontre amoureuse, le réalisateur mettait dix minutes afin de préparer la scène du baiser. Maintenant, tout est plus rapide. À tort ou à raison, le rythme n’est plus le même. Mais cette propriété d’adaptation est commune à toutes les formes d’expression. Les photographies se sont faites sur une période de soixante-dix ans. Mon œil a changé. La société s’est transformée. Les besoins, également. J’ai beaucoup voyagé. Maintenant, Internet me permet une autre forme de déplacements.

  1. Percevez-vous un prolongement entre vos pratiques de commande dans le champ de la mode et vos activités personnelles ?

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    Frank Horvat, Cannes, Alain Delon, actor, 1959

-Dans les années 1970, cela ne me serait pas venu à l’esprit de présenter simultanément dans une exposition mes photos de mode et de reportage. Et peu à peu, j’ai pensé que cela formait un ensemble.

  1. Serait-ce un nouvel âge d’or de la photographie (vous employiez le terme initialement pour décrire la période expérimentale entre 1930 et 1965) ?
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Frank Horvat, Shoe and Eiffel Tower, 1988

– Les évolutions techniques permettent aux photographes de nouvelles explorations. Cette première période (1930-1965) correspondait à l’utilisation du 24 x 36. Ce format permettait d’installer une esthétique de l’instantanéité, telle qu’elle était développée notamment par Henri Cartier-Bresson. Cela me paraissait encore plus étonnant quand cet effet était obtenu à la chambre. La révolution numérique a initié deux mouvements : à partir des années 1980 s’est développé un type de photographie conceptuelle. Désormais, une autre culture photographique se développe parallèlement. Je regarde souvent le site internet du New York Times où je vois des images que j’aurais aimé prendre. A partir du moment où les règles de compositions évoluent, une forme d’art se développe.

  1. Quel est votre rapport au temps ?

-Je suis extrêmement intéressé par l’histoire. Etant né en 1928, j’ai traversé des épisodes historiques qui ont profondément marqué ma vie. La photographie n’est pas seulement un art visuel. La peinture doit montrer des choses qui figurent dans l’espace. La photographie doit au contraire saisir des réalités arrêtées dans le temps ; le cinéma et la musique traduisent son écoulement. Si l’on considère la photographie uniquement comme une transposition visuelle, cela conduit au pictorialisme. Et la photographie conceptuelle est un cas extrême du pictorialisme. Ce n’est pas un péché. Mais pour moi, la photographie va au-delà de cette propriété. Elle constitue non seulement de l’espace mais aussi du temps.

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Frank Horvat, Lozère, France ash tree in the wind, 1976
  1. Quels sont les critères d’une photographie réussie ?

– Une photographie est intéressante lorsque je la ressens comme un petit miracle et qu’elle ne peut pas être reprise. Si je vous photographie maintenant et que je réussis ma photo, alors je serai parvenu à saisir cet instant, dans cette lumière particulière  qui ne se renouvellera jamais. Il faut que la photo donne l’impression de ce miracle. Si on montre dix fois le même type de photographies prises en contre-jour, cela devient un procédé. Et on perd la dimension inédite.

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Frank Horvat, Vermont, USA, maple trees, 1976

De la mode

  1. Vous avez initié un bouleversement dans la photographie de mode. Comment s’est développée cette recherche ?
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Frank Horvat, Rome, 1962, pour Harper’s Bazaar

– Les mannequins qui prennent des expressions stéréotypées m’ennuient. Je les ai forcées à devenir ce que j’appelle naïvement de « vraies femmes ». Cela a été une guerre contre beaucoup de monde ; je suis allé contre l’image préconçue des rédacteurs, des mannequins, des maquilleurs et des coiffeurs… et même contre la nécessité de devoir représenter une illusion. Certes, je comprends le désir d’idéalisation qui existe dans la photographie de mode. Mais j’ai voulu rendre compte de mon idéal et non pas de celui d’une époque. Je souhaite que les modèles n’aient pas l’air de mannequins. J’ai d’abord introduit des passants, des chiens, des personnages dans la rue. Et ensuite, j’ai cherché à trouver la même vérité en studio, en utilisant des fonds blancs. Parfois, je me suis trompé. Cette forme de démocratisation de la mode a été favorisée par des actions politiques. Mais je suis arrivé au bon moment. Cependant, les images les plus intéressantes sont apparues en fonction des contraintes qui m’étaient imposées.

  1. Quelles étaient les indications données aux modèles ?

-Je leur donnais surtout des interdits, celui de ne pas se tenir trop droite, de ne pas sourire, celui de ne pas regarder l’appareil… Cela les troublait énormément.

Dispositifs de prises de vue

  1. Existe-t-il un parti-pris narratif dans vos photographies ?

-C’était une injonction des comités de rédaction de magazines. On m’achetait des photos parce qu’elles racontaient précisément une histoire. Je cherchais en même temps dans trois directions différentes, menant parallèlement mes recherches sur New York, dans la mode et sur les arbres.

  1. Est-ce qu’il vous arrive de reprendre une série ou bien décidez-vous une fois pour toute qu’elle est finie ?
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Frank Horvat, Paris, for Jardin des Modes, Givenchy dress at Crazy Horse Saloon, 1958

– Au bout d’un moment, j’ai l’impression d’avoir fait le tour de la question et la série se clôt d’elle-même. Je ne veux pas me répéter. Je suis sans cesse à l’affût de la nouveauté. La quête photographique est intéressante tant que je ne sais pas ce que je cherche. Quand l’objectif devient trop visible, je sens qu’il faut passer à autre chose. Il m’arrive de reprendre une image plusieurs années après afin de la faire évoluer. J’introduis dans cet instant capté une durée de travail. Cela correspond à un retour au geste du peintre qui faisait d’abord une esquisse avant de composer un tableau ou de l’écrivain réalisant un brouillon avant d’écrire.

  1. N’y a-t-il aucun moyen d’anticiper le résultat avant la prise de vue ?
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Frank Horvat, Paris, Alessandra for Vogue Italy, 1983

– Je suis attentif avant tout à la composition qui est une organisation des éléments signifiants dans le cadre de l’image. Au début, je ne savais rien. Je faisais de très bonnes photos. Puis, j’ai acquis un savoir-faire, au milieu de ma carrière, j’ai su ce que je recherchais mais je n’ai presque rien gardé de cette époque. Les images étaient trop convenues. Il manquait cet effet de surprise. Désormais, je travaille uniquement avec des compacts numériques. La vision que j’ai sur le petit écran ne correspond en rien à ce que je découvre une fois sur l’écran de l’ordinateur. Je jette peut-être quatre-vingt-quinze pour cent des photographies. Après cette étape d’improvisation, il y a une phase de transformation par Photoshop. Ce ne sont que de petites choses. Parfois, j’oublie même les détails que j’ai transformés. Cela relève de l’infime. Cette élaboration prend des jours.

Sélections et choix

  1. Qu’est-ce qui déterminent vos choix d’images, après la prise de vue ?

– Il faut placer les choses dans l’ordre. Cela tient dans l’organisation et la hiérarchisation des informations. Lorsque j’ai fait le recueil d’entretiens, j’ai considérablement retravaillé le contenu présent sur les bandes magnétiques. J’ai changé l’ordre de la même façon que lorsque je sélectionnais telle ou telle image présente sur une planche-contact. Il faut trier parmi tout ce qui est capté.

  1. Cette sélection d’images permet-elle de montrer des aspects du monde que l’on n’aurait pas perçu dans la réalité ?

-Par définition, ce que je voyais correspondait à ma perception personnelle du monde. Le style ne se trouve pas comme un vêtement de prêt-à-porter dans un magasin. Il ne s’acquiert pas. Il est déjà là, au fond de nous. On ne peut pas faire autrement que de l’adopter. Il faut bien regarder pour comprendre la cohésion qui unit mes images. En dépit de la grande diversité des sujets, je pense qu’il y a un fil rouge dans mon travail.

  1. Est-ce que cette évolution a été le fruit d’expériences ou de rencontres ?

-Elle a résulté de la vie et du monde qui changeait. Tout a été important, que ce soit mon voyage aux États-Unis, en Inde. Et parfois, j’ai pris de mauvaises directions. Mais j’ai la chance d’avoir eu une longue carrière. Les photographes de mode que j’estime encore aujourd’hui se comptent sur les doigts d’une main. Il existe pour moi une référence que je ne cesse de proclamer, c’est celle de Cartier-Bresson. Bien sûr, il en existe d’autres plus mélangées. Je prends à droite et à gauche. Je fonctionne aussi par refus. Lorsque je vois certaines photographies, je pense assurément que je ne veux pas faire cela. Beaucoup d’influences viennent aussi de la peinture et de la littérature. Il y a des choses que l’on porte dans son inconscient sans même s’en apercevoir.

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Frank Horvat, near Paris, Gérard Garouste, painter, 1986
  1. Comment se fait le travail de post-production ?

-La retouche est présente dès les origines de la photographie. Dans ce travail de fignolage, j’introduis mes tics, mes expériences, mes préférences, mes antipathies, mes sympathies, mes préjugés, etc. Pour être concret, j’ai beaucoup de difficulté avec le bleu dans les photos. Je ne suis pas seul ; il suffit de se rendre au Louvre pour constater que cette couleur intervient peu dans les tableaux, sauf à devenir un sujet d’études à lui-seul. Personnellement, j’ai tendance à l’enlever sauf dans certains cas où au contraire, je l’amplifie.

Formes et discours

  1. Vos premières images sont souvent en noir et blanc. Comment s’est fait votre passage à la couleur ?
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Frank Horvat, modèle de Germaine et Jane prêt-à-porter, Paris, Le Chien qui fume, Jardin des modes, 1957

– Dans les années 1950, le noir et blanc était la valeur commune et tout le monde était habitué à traduire la réalité sous cette forme. A partir du moment où le noir et blanc est passé dans le registre de l’intention artistique, je n’ai plus voulu l’employer. Cela m’apparaît aujourd’hui comme un archaïsme. A partir de la fin des années 1970, je n’ai plus utilisé que la couleur bien que je n’y sois pas particulièrement sensible. En réalité, je suis en partie daltonien et je trouve qu’il est beaucoup plus facile de composer une photo en noir et blanc. Ce choix de la couleur ne vient pas d’une préférence personnelle. Je suis très conscient de ce que cela peut représenter pour celui qui regarde.

  1. Comment se décident les titres ?
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Frank Horvat, Kent, UK, for Vogue UK, wedding gown (b), 1961

-Je ne veux pas faire de la littérature avec les titres. J’essaie d’en mettre le moins possible, juste ce qu’il faut pour distinguer une photo. Parfois figure le prénom de la personne suivi des lettres, A, B, C… Ils ont juste un rôle d’identification, pour faciliter le classement.

  1. Faites-vous appel à des tireurs ?

-Avant le numérique, je faisais appel à plusieurs tireurs car les photographes professionnels n’avaient pas le temps. C’était un métier en soi. Aujourd’hui, je connais des photographes qui ont recours à des retoucheurs professionnels et j’estime qu’ils ont tort de ne pas réaliser eux-mêmes ces transformations qui sont décisives dans le rendu final. Personnellement, je fonctionne de manière totalement autodidacte et je ne connais pas de bons photographes qui soient sortis d’une école de photo.

  1. Vos photographies jouent beaucoup sur la collision d’univers différents ; est-ce un parti-pris ?
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Frank Horvat, Lahore, Pakistan, mohammedan wedding: the bride (a), 1952

– Cette tension se joue aussi dans l’opposition entre ce que j’aime ou pas, ce envers quoi je vais avoir une réaction positive ou négative. Il y a quantité d’images que je ne montrerai jamais. J’en ai éliminé beaucoup parce qu’elles étaient trop univoques. J’aimerais qu’une photo puisse être regardée aujourd’hui et qu’elle paraisse différente un mois après. Aujourd’hui, il y a tellement d’images, de galeries, on a tendance à privilégier la simplicité. Je voudrais au contraire qu’il y ait plusieurs niveaux de lecture.

  1. Quelles sont vos étapes de travail ?

– Il y a des étapes qui vont vers une sélection de plus en plus restrictive. Je jette dans un premier temps les choses les plus évidentes, je trie. Le choix se fait progressivement par élimination. Sur une planche-contact, je mets un trait devant les images que je préfère, deux traits lorsque j’hésite. Une photo bien composée le sera encore cinquante ans plus tard. Lorsque je reprends mes images, j’aurais tendance à choisir les mêmes que celles que j’avais sélectionnées.

  1. Comment parvenez-vous à créer un cadrage et une composition parfaite ? Comment se décide votre positionnement dans l’espace ?

– Je ne recadre pas les photos. J’ai acquis des réflexes au moment de la prise de vue. Lorsque j’ai une chose en tête, je mets tout en œuvre pour y parvenir mais il y a forcément une dimension inattendue qui m’échappe.

  1. Avez-vous dû parfois vous adapter à certaines exigences pour les commandes ?

Il m’est arrivé une seule fois de faire une image par rapport à un dessin d’un directeur artistique. C’est celle du chapeau de Givenchy. Je l’ai détesté de m’avoir obligé à réaliser cette image préméditée et je me suis senti humilié de devoir me plier à cette vision préconçue. Mais aujourd’hui, c’est la photo qui a eu le plus de succès. Pour moi, la photographie est comme un moule, un négatif. Elle repose autant sur le vide que sur ce qui est présent. Je sais ce que je ne veux pas. Si je photographie New York, j’exclue tout ce qui s’apparente au côté gratte-ciel. Je peux vous regarder et penser immédiatement que ce qui m’intéresse réside dans la carnation du teint ou dans quelque autre élément. Mais je n’ai pas d’intention par rapport à la position précise du modèle. Cela tient dans des choses plus ténues.

Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
Frank Horvat, Givenchy Hat II, 1958
  1. Vous concevez la photographie comme étant l’art de ne pas presser le bouton…

– Pour moi, c’est l’art de dire non, comme beaucoup de choses dans la vie. Notre style est fait tout autant par tout ce que l’on n’a pas mangé, par toutes les personnes que l’on n’a pas connues, par tous les spectacles et les émissions de télévision que l’on n’a pas regardés, par tout ce que l’on élimine. Et ce qui reste, cela commence à être nous.

  1. Est-ce que le hasard joue un rôle ?

– Le hasard existe toujours mais la décision de déclencher ou pas nous appartient. Parfois, on ne sait même pas pourquoi on appuie. Mais on ne peut jamais anticiper. Pourquoi a-t-on vu telle ou telle chose ? Soixante-dix ans plus tard, lorsque je décide de choisir une image pour l’inclure dans un livre, la démarche est radicalement différente. Là, on est dans le choix conscient, la recherche d’associations.

Nouvelles technologies.

  1. Avez-vous utilisé des appareils différents ? Quelles techniques photographiques ont-ils induits ?

-J’ai employé des techniques très variées. Dans les années 1950, j’utilisais un objectif 400 millimètres. Cela changeait tout. Avec le numérique, cela n’a plus rien à voir. Il y a tout à coup la possibilité de photographier de très près.

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Frank Horvat, Bestiary, white bears, 1994

Se placer à dix centimètres pour regarder le monde, cela ouvre une toute autre dimension. Capa disait « si votre photographie n’est pas assez bonne c’est parce que vous n’êtes pas assez près ». Mais personnellement, j’aime bien qu’il y ait une distance. C’est un mode opératoire qui vient peut-être d’une timidité ou d’une lâcheté mais je l’apprécie.

  1. Vos images sont très expressives.

-Ce livre (La Maison aux quinze clefs) est un manifeste. Je voudrais montrer ce que la photographie est pour moi : une métaphore. Tout artiste, quel que soit son médium, a besoin de recul. Lorsqu’il a réalisé une œuvre, il la redécouvre quelque temps après comme s’il ne l’avait jamais vue. Je travaille par couches successives, en me concentrant sur chaque détail de l’image. Il peut m’arriver de traiter plusieurs projets en même temps. Et puis, longtemps après, je les regarde d’un œil neuf. Je découvre sans cesse des choses nouvelles.

Réception

  1. Souhaitez-vous que le spectateur perçoive votre intention initiale ou bien préférez-vous qu’il ait une interprétation différente ?

– Indéniablement, il verra des choses différentes. Mais je préfèrerais qu’il sente ce que je voulais dire, qu’il ressente le temps suspendu au moment où je l’ai capté. Je lui propose des clés pour favoriser un partage.

  1. Comment archivez-vous vos images ?

-Il y a deux modes distincts, l’un chronologique, l’autre thématique. Le livre reprend cette répartition. Le système d’archivage numérique fonctionne par série. J’ai scanné tout ce qui m’intéressait dans les archives analogiques mais j’y reviens parfois.

Photographier une relation

  1. Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955
Frank Horvat, Les amoureux du quai du Louvre, Paris, 1955

– Non, je ne m’en souviens pas. Ce sont plus des rencontres qui m’ont marquées. Il est certain que lorsque j’avais quinze ans, avant la fin de la guerre, Picasso n’était pas le génie indiscutable qu’il est maintenant. A cette époque, j’ai rencontré une personne qui avait plusieurs années de plus que moi et qui m’a transmis son enthousiasme pour Picasso. Je suis très sensible à la transmission des émotions.

31. Vous photographiez souvent des amis et vous réalisez des autoportraits. Existe-t-il une dimension biographique dans votre pratique ?

– Au départ, j’aurais tendance à photographier ce qui me concerne de façon plus ou moins proche. Avant de prendre l’image, je me pose souvent cette question de savoir si cela a un lien avec ma présence au monde et ensuite, j’essaie d’aboutir à une dimension universelle, lorsque je choisis les photos. C’est seulement ce qui a trait à l’individuel qui peut devenir une vérité collective.

  1. A quelle distance vous positionnez-vous du sujet ?
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Frank Horvat, Paris, Le Sphynx (c), self-portrait with stripper, 1956

– On est toujours tenté de cadrer serré et en même temps, il est intéressant d’avoir une vue large pour dévoiler des aspects nouveaux. La composition est alors plus difficile. Certaines périodes m’ont amené à être très proche du sujet et à présent, je cherche à m’éloigner. C’est peut-être le chien dans le fond ou le passant qui va faire l’intérêt de ma photo. Je fais volontiers la comparaison entre le photographe et le jongleur qui peut utiliser trois balles ou seize ; plus il y en a et plus c’est intéressant et compliqué. Mes faiblesses ajoutent un défi à la prise de vue. Le fait de ne plus voir très bien, de devoir regarder sur le petit écran numérique, m’incite à avoir une pratique plus intuitive.

  1. Que souhaitez-vous transmettre par l’image ?

-Le message d’une photo ne réside pas dans ce qu’elle montre mais dans ce à quoi elle fait penser.

Femmes et idéal

  1. Quel était le point de départ de la série « Vraies semblances » ?
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Frank Horvat, Claude, 1984.
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Frank Horvat, Sandra, 1985

-Je voulais faire une série de portraits à partir des femmes que j’aimais bien. Le but consistait à les réintroduire dans une époque, dans une atmosphère picturale. En m’intéressant de façon plus approfondie aux œuvres, je cherchais à retrouver quelles étaient les caractéristiques mises en œuvre par chaque peintre, à chercher ce qui fonde sa signature. Je voulais produire un équivalent en photo. Le jeu consistait à partir du même studio, avec le même fond, la même lumière, etc. La Bethsabée de Rembrandt m’a toujours fasciné. Il y a aussi une image composée à partir d’un tableau de Toulouse-Lautrec, etc.

  1. Portez-vous un regard sur le monde qui est déjà imprégné par la vision photographique ?

-Hélas, oui. L’idéal serait de photographier des choses dont on n’aurait pas imaginé qu’elles puissent être photographiables.

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Frank Horvat, Paris, for L’Officiel, Lanvin dress, 1989

L’Esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé

Préprint : Préfiguration de la publication des actes du colloque « L’esprit des lieux » (organisé par Gérard Peylet et Michel Prat, LAPRIL, 10-12 mars 2010, Maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine, Université Bordeaux III). Le texte de cette intervention intervient en écho à l’exposition Dreamlands dans laquelle Edouard Levé est notamment représenté.

Edouard Levé, Entrée d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck

« Les choses de l’art commencent souvent au rebours des choses de la vie ».

Georges Didi-Huberman, Génie du non lieu. Art, poussière, empreinte, hantise, 2001

A la recherche d’un esprit des lieux propre à Bordeaux, le protagoniste du dernier ouvrage d’Edouard Levé paru en 2008 chez P.O.L. entreprend « de tuer le temps »[1] au lieu de le retrouver. Il ne s’agit pas, comme dans le voyage probablement pédestre d’Hölderlin de 1802 entre Bordeaux et l’Allemagne, de ressentir la poésie des lieux traversés entre deux destinations.

Non, deux siècles plus tard, la ville, au contraire, devient le théâtre d’une errance, sans but, se prêtant alors à des descriptions moins lyriques. Serait-ce le signe que l’esprit des lieux se niche aussi dans les aspects les plus crus de la réalité ? C’est du moins le sens d’un certain nombre de haïkus contemporains. Ainsi, du poème de Kiyosaki Toshio : « Il assiège / la porte de la cuisine – le cosmos »[2]. Souvent, la photographie a été comparée à un haïku, de par ses propriétés inhérentes : brièveté, éclair, lapidaire. Cécile Hanania (de la Western Washington University) remarque, par exemple, dans un article intitulé « De Hiroshima à Éroshima » paru dans Voix et images (2005), que « le flash du haïku […] est celui d’une photographie que l’on prendrait très soigneusement, mais en ayant omis de charger l’appareil de sa pellicule »[3]. Force est de constater que le style très laconique de l’écrivain répond parfaitement à ces caractéristiques, et ce sont autant de photographies latentes qui apparaissent progressivement au cours de cette description précise et presque phénoménologique d’une déambulation dans Bordeaux. C’est d’abord une marche aléatoire qui l’amène à découvrir la ville : la place Saint Projet, dont la signalétique aurait pu faire l’objet d’une photographie. Les quais, déserts en cette saison. Puis, il y a des rues, certains détails qui émergent peu à peu du paysage. L’exposition de photographes intitulée « Nouvelles zones urbaines » qui se tient alors dans une galerie du centre. Et enfin le musée des Beaux arts, autour duquel s’engagent ces réflexions : « Tu recherchais, écrit-il, dans les musées de Province, les tableaux plus insolites de petits maîtres locaux, dont les sujets mineurs ou la facture maladroite faisaient l’originalité. Celui-ci en était peu pourvu, si ce n’était un panorama monumental des quais de la Garonne. […] »[4] Le parcours se fait au fil de l’eau, en suivant les quais, mais sans donner lieu à un roman fleuve, bien au contraire. Il ne voyage pas jusqu’au bout de la nuit mais plutôt jusqu’au déclin du jour. Et quelques pages plus loin, arrive la déduction : « A la ville actuelle, que tu avais traversée, tu préférais la ville passée que t’avait montrée le panorama du musée des Beaux-Arts, ou la ville future que construisait ton esprit d’après ce que tes yeux lui donnaient à voir. »[5] Ce goût des « non lieux », tel qu’il a été défini par Marc Augé, intervient déjà dans un ouvrage précédent : Autoportrait, écrit cette fois à la première personne du singulier : « Lorsque je rentre de voyage, le meilleur moment n’est ni le passage à l’aéroport ni l’arrivée à la maison, mais le trajet en taxi qui relie les deux : c’est encore du voyage, mais plus vraiment. »[6]

Oui mais, chez Edouard Levé, le flâneur, a contrario de celui de Baudelaire, est cartésien. Le jour d’après, poursuivant sa marche dans Bordeaux, le personnage du livre s’impose la contrainte volontaire de prendre la première rue à droite, puis la deuxième rue à gauche, la première rue à droite et ainsi de suite, sans dévier de cette méthode afin de ne pas se laisser guider par l’attrait de ce qui se présentait. Méthode oh combien paradoxale quand il s’agit de partir à la recherche de l’esprit des lieux, si l’on en croit la définition qu’en donne Isabelle Eberhardt, reposant davantage sur la sensation que sur les faits objectifs : « Il est des heures à part, des instants très mystérieusement privilégiés où certaines contrées nous révèlent, en une intuition subite, leur âme, en quelque sorte leur essence propre, où nous en concevons une vision juste, unique et que des mois d’étude patiente ne sauraient plus ni compléter ni même modifier. »[7] Et pourtant, malgré cette épuration des indices qui nous sont donnés à voir et réduits à leur plus simple expression, il se dégage bien du style lapidaire d’Edouard Levé, comme le négatif d’une photographie, soit quelque chose comme une essence propre à la ville. En se focalisant sur les lieux et sur leur appellation, en se cantonnant à leur description précise, c’est toute la charge émotionnelle qui transparaît et se dégage de ces indices.

L’ambition d’une approche théorique rétrospective consiste seulement à pointer des faits, à engager des réflexions plus qu’à apporter des réponses. C’est davantage une déambulation plutôt qu’un parcourt avec une ligne de départ et un point d’arrivée. Il s’agit alors de donner une autre vision possible de l’esprit des lieux à partir de ce que Michel Poivert nomme « le théorème de Levé ». Ce texte  a été écrit à l’occasion de son exposition Transferts, réalisée dans le cadre d’une résidence d’artistes : Edouard Levé avait choisi d’investir le musée des Beaux arts de Tours en reconstituant sous forme de photographies les scènes de tableaux historiques. On se propose ici de transférer ce texte à d’autres œuvres d’Edouard Levé. Michel Poivert parle, pour désigner ces photographies, d’une « troublante suggestion expressive »[8]. L’auteur résume ainsi le projet de l’artiste en ces termes : « Comme un coup de dés soumis aux règles d’un jeu n’abolit pas le hasard, les travaux d’Édouard Levé allient l’application de principes rigoureux et la surprise que leur conduite produit au cœur de la représentation »[9]. Dans cette perspective, les données sont lacunaires. L’écriture photographique est blanche. Et par ce manque d’informations, les lieux se dessinent à la fois sur le papier où s’écrivent les contours de certains vides révélés par la lumière, mais ils se forgent tout autant dans l’esprit du spectateur, susceptible de les imaginer. La restitution topographique des images sous une forme psychique éveille alors à l’esprit le mode de mémorisation séculaire consistant à associer chaque souvenir à une pièce mentale, construisant des memory rooms comme des memorySticks. La tactique d’Edouard Levé est à rapprocher en ce sens de « la stratégie de l’énigme » définie par Yves Bonnefoy à partir du tableau de Piero Della Francesca, La Flagellation du Christ. Ainsi est-elle déployée, selon l’auteur, « pour voir et donner à voir dans les perceptions les plus simples l’intensité que l’existence ordinaire néglige d’y reconnaître, au détriment alors de ses capacités spirituelles. Elle a pour fonction d’ôter les œillères, d’aider à percevoir l’évidence dans la donnée naturelle […] »[10]

Difficile d’éloigner les lieux communs dès lors qu’il s’agit d’examiner la procédure d’Edouard Levé. Il n’est qu’à jeter un regard sur la manière dont il dédicaçait parfois ses ouvrages pour mettre le doigt sur son obsession des lieux. La préoccupation locative, omniprésente, semble presque trop évidente. C’est la désignation du lieu qui constitue souvent un préalable, même si, bien des interprétations pourraient se dégager, en puissance, de tous ces groupes d’initiales nageant dans le vide de la page de garde, blanche. Ses photographies procèdent d’un même système, c’est-à-dire qu’on doit reconstituer mentalement le climat intime qui l’accompagne. Il ne s’agit pas véritablement de proposer une « psychotopographie » installée à partir d’un environnement géographique, comme a pu le faire un photographe tel que Holger Trülzsch  mais bien d’aller au-delà des sentiers battus de l’imaginaire. Pour cela, Edouard Levé pose néanmoins des balises afin de provoquer un hiatus entre le signifiant des lieux et le signifié de l’environnement. Derrière l’objectif du photographe, c‘est toute la subjectivité qui affleure. Edouard Levé bouleverse les codes, comme le dit Quentin Bajac à propos de ses Reconstitutions : son travail s’inscrit « sous le signe des troubles du regard et du logos, du décalage entre le video et l’intelligo »[11]. Et c’est dans cette tension pointillée entre les images que nous plaçons notre approche, en nous axant sur les séries qui inaugurent et clôturent l’œuvre photographique d’Edouard Levé : Angoisse et Amérique[12].

Six parties peuvent être dissociées au sein de cette argumentation :

E tat des lieux.

S igne photographique.

P rincipe de l’énigme « Levé »

R egards dans les impasses.

I ndicateurs comme vecteurs de métamorphoses.

T rajet qu’il nous reste encore à accomplir.

1. Etat des lieux

Edouard Levé, Entrée d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck

La première série s’intitule Angoisse. Elle a été réalisée dans le petit village éponyme de Dordogne, en 2001, et se présente sous forme de différents clichés à l’esthétique épurée, représentant, au sein de cadrages frontaux et simples, différentes vues légendées comme suit : Entrée d’Angoisse (où le panneau indicateur de la ville se détache des bas-côté d’une route comme on peut voir communément dans les lieux périphériques et ruraux) Sortie d’Angoisse (panneau barré), l’épicerie d’Angoisse, la Maison d’Angoisse, l’école d’Angoisse, le monument d’Angoisse, la discothèque d’Angoisse, la Mairie d’Angoisse,   la Messe à Angoisse, le restaurant d’Angoisse, le Bar d’Angoisse, le cimetière d’Angoisse, la place d’Angoisse, les fleurs d’Angoisse, la machine d’Angoisse, et enfin Angoisse de Nuit. Thomas Clerc résume cette série en disant qu’« en se faisant nom propre par un mécanisme inexpliqué, un mot dont le signifié est devenu signifiant a fixé le destin d’une commune »[13]. En eux-mêmes, sans le texte, les clichés s’apparenteraient presque à des photographies unaires selon la définition qu’en a donné Barthes, dans La Chambre Claire : « la photographie est unaire lorsqu’elle transforme emphatiquement la « réalité » sans la dédoubler, la faire vaciller […] aucun duel, aucun indirect, aucune disturbance […] les photos de reportage sont très souvent des photographies unaires […] Dans ces images, pas de punctum : du choc – la lettre peut traumatiser -, mais pas de trouble ; la photo peut « crier », non blesser […] »[14]

Oui mais il y a bien une légende qui fait vaciller ces lieux banals aux allures prosaïques du côté de l’inquiétante étrangeté. Dominique Baqué, dans son ouvrage La Photographie Plasticienne, montre bien que ce jeu sur le signifiant est vecteur de trouble : ainsi parle-t-elle d’un « travail autour du signifiant, autour du nom propre et de ses immanquables connotations historiques, sociologiques, affectives [pour décrire l’] Entrée d’Angoisse : une route départementale, des bas côtés herbeux, une paisible bourgade, ni plus laide ni plus séduisante que tant d’autres villages typiquement français… Mais : ce nom auquel on ne saurait échapper, panneau routier encadré de rouge, tel une balle de revolver en plein coeur de l’image, Angoisse, donc… Et tout bascule. […] De ce nom, Angoisse, dont chacun essayera de rire, comme pour mieux s’en débarrasser, le dénier, sans y parvenir jamais tout à fait, – tant il va de soi que l’angoisse insiste toujours, résiste, revient là où, soulagé, on ne l’attendait plus. Économie des moyens, refus de l’insolite, minimalisme de la pose, mais poids du signifiant : c’est toute la force et l’originalité de la démarche de Levé que d’oeuvrer ainsi au coeur du neutre pour le faire imploser »[15]. Une autre définition de ce travail pourrait être trouvée dans l’ouvrage de Bernard Noël intitulé Un Trajet en Hiver : « Dans chaque espace visuel, tu cherches ce qui est – ce qui doit être commun à tous les espaces : la substance spatiale ! »[16] C’est un peu, semble-t-il, la recherche d’Edouard Levé.

Edouard Levé, série Amérique, Entrée de Paris, 2006. Courtesy galerie Loevenbruck

Formellement, la deuxième série n’est pas très différente de la première et se présente sous forme de vues générales au centre desquelles surgit un panneau indicateur. Doux leurre prêt à accueillir le regard du passant : tombé dans le panneau. On l’aura compris, avec Edouard Levé, l’esprit des lieux réside davantage dans le hors champ des photographies, à savoir la légende. Et celui qui en parle le mieux, c’est peut-être Edouard Levé puisqu’il se définit d’ailleurs comme un spécialiste de lui-même : le principe de son roman Œuvres consiste ainsi à décrire 533 œuvres dont l’auteur a eu l’idée mais qu’il n’a pas réalisées, à l’exception peut-être de la n° 20 : « Aux Etats-Unis, un voyage est accompli pour photographier des villes homonymes de villes d’autres pays. […] dans ces villes, sont photographiés des lieux communs, au double sens de lieux banals et de lieux où la communauté se retrouve. Les photographies sont présentées accompagnées d’un titre : Cuba, la mairie ; Un bar à Berlin »[17] Pour cette présentation succincte, nous prendrons quelques exemples parmi plus de cinquante occurrences : soit Paris, Rome, Delhi, Berlin, Calcutta, comme autant de villes made in USA. Répertoriant les noms américains de villes homonymes, Edouard Levé provoque un trouble dans la réception de ses clichés à l’esthétique épurée. Pour l’artiste, Delhi, Berlin, Rio, Stockholm, évoquent aussi des lieux américains, comme des univers parallèles investis d’une double dimension. D’ailleurs parle-t-il souvent de ses photographies comme étant « au carré ». Dans un entretien avec l’artiste réalisé en 2006, Edouard Levé évoque la recherche d’une Amérique profonde, disant s’être « promené à la recherche du réel »[18]. C’est tout un jeu de mise en abyme qui intègre alors le signe paysager à celui de la photographie.

2. Signe photographique

Edouard Levé, Place d'Angoisse, 2001. Courtesy galerie Loevenbruck.

Pour revenir aux clichés d’Angoisse, il émerge autant d’indices décrivant le cadre bucolique d’un village dont les clichés dépouillés dresseraient l’inventaire distancié. Si ces vues documentaires basculent dans l’autre scène du visible que représente le champ psychique, c’est bien qu’il y a sporadiquement un signe – toujours le même – qui les invite à y pénétrer. Aussi faut-il nous plonger plus avant dans les fondements sémiologiques de la photographie pour comprendre ses caractéristiques épistémologiques : Albert Piette rappelle en ce sens que « la photo est une image emplie d’indices capables de révéler de nombreux détails de la vie sociale »[19]. Encore faut-il savoir les voir, pourrions-nous ajouter. Bien sûr les autochtones du village, les angoissés, ne prêtent certainement plus attention au panneau situé aux abords de leurs lieux de vie. C’est probablement devenu un habitus perceptif. Et pourtant, une personne venue de l’extérieur ne pourra occulter le sens qu’il revêt alors à ses yeux.

Umberto Eco, auteur de L’œuvre ouverte, préconisant une approche de la création réactive aux stimuli de celui qui la regarde, est aussi un fameux sémiologue : soit deux caractéristiques qui jalonnent la production photographique d’Edouard Levé et permettent de mieux la comprendre. Prenant en considération la distinction tripartite proposée par Peirce, l’auteur, dans le célèbre article intitulé « Sémiologie des messages visuels », conçoit un processus d’association entre la définition du signe et le phénomène de communication visuelle qui lui est associé. Sans détailler cette classification, il s’agit plutôt de voir dans quelles catégories pourraient se positionner les œuvres d’Edouard Levé et notamment ces premières photos tirées d’Angoisse. Trois formes correspondent, à mon sens, à cette série : si l’on considère l’en-soi, les photographies d’Edouard Levé concernent le « Sin-sign », en rapport à l’objet, le panneau signalétique devient un indice, et en rapport à l’interprétant, un « Dici-sign » c’est-à-dire que le lieu est investi en fonction du mot, et donc du sens pouvant lui être associé. Pour résumer, on pourrait dire que le lieu ne fonctionne pas tout seul. Il est forcément habité par un esprit, celui en l’occurrence, de la lettre, du mot et du sens ainsi véhiculé.

Le langage est au fondement de cette pratique dans laquelle l’Oulipo n’est jamais très loin. Aussi n’est-ce pas un hasard si Hervé Le Tellier, qui revendique cette appartenance, a choisi de rendre hommage à l’artiste dans son dernier ouvrage, où Edouard Levé apparaît sous le pseudonyme de « Hugues Léger ». Un de ses livres, rebaptisé pour la circonstance Définition, et donc défini comme une « litanie de phrases, près d’un millier, où l’écrivain esquisse, par fragments disjoints, son autoportrait »[20]. On émet l’hypothèse de l’intégration possible de ce travail au sein de l’ouliphopo : soit l’ouvroir de littérature et de photographie potentielle. Edouard Levé revendique par ailleurs son affiliation avec Raymond Roussel, ayant fortement influencé le mouvement. Et la consultation des bulletins de l’ouphopo (branche plus générale concernant la photographie) étaye d’ailleurs cette hypothèse : dans le premier numéro, les statuts sont définis : « l’ouliphopo fait une littérature de la photographie. Ainsi elle s’intéresse aux relations entre texte et photographie ; aux photographies en tant que littérature ; et aux théorie de la photographie »[21].

L’artiste parvient donc à concilier le langage scriptique à celui de la lumière, mais aussi à celui de la ville. Dans les Prolégomènes à l’Esprit des villes, Gilles Verneret remarque en ce sens que « la ville est une syntaxe spatiale que l’on peut traverser aussi bien avec son enveloppe corporelle que par l’abstraction mentale du souvenir et de la mémoire gelés dans le temps »[22].

3. Principe de l’énigme « Levé » : dans le sillage de Proust ?

A la recherche du temps vécu, Edouard Levé s’attache plus à sonder l’état des lieux existentiels plutôt qu’à dresser une véritable carte de paysages vernaculaires. Il s’agit d’éveiller chez le spectateur un sentiment quelque peu similaire à celui de Proust qui, trouvant une photographie dans un album, considère qu’il « s’en dégage brusquement, chimiquement, le passé »[23].  Le panneau signalétique a l’effet d’un « flash » dans l’imaginaire du spectateur. Adoptant une esthétique très neutre et froide, le photographe parvient néanmoins à sonder un mystère propre aux lieux, dont le caractère apparemment anodin est troublé par le signifiant. L’esthétique est volontairement épurée. La prise de vue, frontale. Ce sont finalement de véritables litotes photographiques qui nous sont données à voir. Dans une auto-interview, Edouard Levé résume son intention : « on se trouve confronté à une énigme dont on suppose qu’elle peut être résolue, mais dont on ne connaîtra jamais avec certitude la solution. Des indices sont donnés »[24]. Il n’y a pas de date. Tout se veut intemporel, dans ces clichés[25]. Entre l’image photographique et l’image fantasmée du spectateur se dessine alors un réseau considérable de signifiés. S’élabore progressivement une arborescence de références générées par l’ellipse visuelle. Le mode d’emploi de ces photographies semble égaré, laissant libre cours à l’expression du musée imaginaire de chacun.

Angoisse existe en soi, en-dehors de tout évènement, loin de toute expérience. Il ne s’est rien passé de particulier dans ce village. Aucun punctum. Les photographies d’Edouard Levé cristallisent l’expression d’un « être » propre à ce village. Elles s’imposent au présent au lieu d’un « ça a été ». Le panneau semble planté dans un présent qui dure, intemporel. Dès lors, c’est bien aux lieux et non aux espaces que le photographe s’intéresse (si l’on se réfère à la distinction qu’en fait Jean Starobinsky). « Ainsi, le lieu s’accomplit par la parole, écrit Marc Augé, dans son Introduction à une anthropologie de la surmodernité, il s’accomplit poursuit-il, dans l’échange allusif de quelques mots de passe, dans la connivence et l’intimité complice des locuteurs. Vincent Decombes évoque […] une « cosmologie » ce que le narrateur de la Recherche appelle la « philosophie de Combray » […] Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non lieu »[26]. A défaut d’y trouver des non-lieux, allons donc voir dans les impasses ce qui s’y trouve.

4. Regards dans les impasses

A propos d’Amérique, il n’y a rien à voir entre l’église Saint Pierre de Rome en Italie et l’église Saint Pierre de Rome en Amérique. Et Gérard Gavarry, dans son hommage littéraire rendu à Edouard Levé sous le titre Expérience d’Edward Lee, paru chez POL, tend à aller dans ce sens, en retranscrivant ce trouble sous forme littéraire. A partir de cette photographie, dévie une description dans laquelle l’auteur a ôté à chaque fois le début et la fin de chaque paragraphe.

« qui nous laisse intérieurement arasé et désert, sans recoin où puisse germer aucune émotion nouvelle, et ressentant même les souvenirs comme un contenu pétrifié, insignifiant et lourd. Rien d’autre en nous

que le regard aurait longtemps parcouru, volant, s’élevant, planant sous les nuages, en quête d’au moins un oiseau exécutant de pareils mouvements aériens. Puis de même il aurait passé en revue les branches d’arbres, les corniches, les gouttières, les arêtes faîtières et tous autres possibles perchoirs. En vain. Et quant à des êtres plus soumis à la pesanteur, ni côté rue, ni côté pelouse, et pas davantage aux fenêtres du presbytère

qu’il ne saurait désormais constituer en pensée, comme si, opérant de l’intérieur, l’attraction vidangeuse avait d’abord empêché les mots de franchir les lèvres, puis les avait retenus au fond de la gorge avant de carrément supprimer, en amont de tout lexique »[27]

A défaut de trouver des châteaux hantés à Séville, la petite ville américaine qu’il traverse, ce sont des châteaux en Espagne qu’Edouard Levé préfère alors construire.

5. Indicateurs comme vecteurs de métamorphose

Pointant le « désignateur rigide » qui bascule leur mode de réception, ces clichés font du signifiant un élément constitutif de l’œuvre, où les lieux se gorgent d’une impression nouvelle à l’épreuve de leur évocation langagière. Faudrait-il alors se faire « voyant » selon l’acception rimbaldienne, afin de percevoir les indices latents qui se dégagent au contact de la parole ? Rimbaud écrit, dans Une Saison en Enfer : « Je m’habituai à l’hallucination simple : je voyais très franchement une mosquée à la place d’une usine, une école de tambours faite par les anges, des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac ; les monstres, les mystères ; un titre de vaudeville dressait des épouvantes devant moi ! Puis j’expliquai mes sophismes magiques avec l’hallucination des mots ! »[28]. Investie d’une nouvelle charge sémantique, la représentation objective d’un endroit sans qualité se superpose à l’image fantasmée induite par le signifié. L’alchimie du verbe a transformé celle de l’image. On pourrait alors voir une maison d’Angoisse là où il n’y a finalement qu’une maison. Les clichés issus de la série Amérique (2006) reposent sur un même principe d’enchevêtrement entre l’image et le langage, brouillant l’esprit des lieux. Chaque fois, c’est le mot qui l’insuffle et le révèle. Le signe agit en regard d’une modification cognitive de notre expérience. Il participe par ailleurs, à un brouillage des codes propres à l’image. L’esthétique s’apparente au registre documentaire[29]. C’est tout l’art d’accrocher le regard sur des aspects qui le transforment, à travers l’expression la plus sobre.

Tout est déplacement, dans l’œuvre d’Edouard Levé. Non seulement celui du regard mais aussi des flux, des va-et-vient de sens, de signes et de modes opératoires, changeant incessamment de registre. L’espace littéraire, tel qu’il fut défini par Maurice Blanchot comme lieu d’expression du neutre, est transposé, chez Edouard Levé, dans le champ de l’image. Au lieu d’employer le « Je » de dupe ayant inondé ses premières propositions littéraires et plastiques, il se tourne ensuite vers le « Tu ». S’inscrivant dans les plis de cette démarche, nous lui opposons au contraire une optique à la troisième personne du singulier, celle dont Maurice Blanchot précise qu’ « elle n’est pas une troisième personne et met en jeu le neutre »[30]. Avec Edouard Levé, le transfuge du concept d’impartialité dans le champ de l’image gomme tout aspect anecdotique. Quelque part, il semble avoir déplacé une pièce du puzzle de la réalité qui, solitaire, est départie de sens. Dans les espoirs vacants : le hors-champ narratif se déploie. Partout, les interprétations prolifèrent. Ailleurs, Edouard Levé assemble, additionne (le nom à un lieu, l’impression au réel). Plus souvent, il soustrait. Il élague toute surenchère visuelle. Chaque fois, ses « pirouettes visuelles » émanent d’un « dynamitage de la fonction traditionnelle de la légende et de l’illustration »[31] : Edouard Levé participe de l’évolution du paysage photographique contemporain, en favorisant la porosité des frontières et en estompant la notion de catégorie.

6. Trajet qui reste encore à accomplir

En guise de conclusion dans ce parcours, il resterait maintenant à se mettre en contact direct avec les œuvres, à se confronter peut-être aux terres d’Angoisse ou bien à aller voir Paris aux Etats-Unis. Faire l’expérience in situ de l’énigme. Pour cela, il faudra probablement investir d’autres lieux. L’ironie sera peut-être de voir le Paris des Etats-Unis à Paris, en France[32]. Le signifiant d’origine – le nom de la ville – continue donc à coloniser progressivement d’autres territoires, à savoir les musées et galeries d’exposition, pour insuffler cette fois leur esprit à d’autres contrées (culturelles).

Norbert Hillaire considère que « la question du lieu est comme une boîte de Pandore qui permet de tirer tous les fils rouges qui forment l’horizon incertain de notre temps »[33]. Nous pouvons au contraire appréhender cette notion comme une clé pour ouvrir la boîte de lecture dont Benjamin nous rappelle qu’elle constituait autrefois une source ludique d’apprentissage. Plus encore, elle devient, chez Edouard Levé, un code d’accès à une nouvelle lecture des images, le sésame capable de découvrir les mystères nichés dans le boîtier photographique.

Muriel Berthou Crestey

Je remercie les organisateurs, Gérard Peylet et Michel Prat, de m’avoir permis de participer à ce colloque.


[1] Edouard Levé, Suicide, Paris, P.O.L., 2008, p. 63.

[2] Corinnne Atlan, Zéno Bianu (dir.), Le poème court japonais d’aujourd’hui, Paris, Gallimard, Poésie, 2007, p. 183.

[3] Cécile Hanania, « De Hiroshima à Eroshima : Une érotique de la bombe atomique en forme de haïku selon Dany Laferrière », Voix et images, vol. 31, n°91, Montréal, Presses de l’université du Québec, 2005.

[4] Edouard Levé, Suicide, Op. Cit. , p. 52.

[5]Idem, p. 54-55.

[6] Edouard Levé, Autoportrait, Paris, P.O.L, 2005, p. 9.

[7] Isabelle Eberhardt, citée en exergue par Yves Martin, in Etat des lieux, ce que vous auriez pu imaginer, Paris, L’Esprit des péninsules, 1997

[8] Michel Poivert, « Transfert, théorème de Levé », catalogue Images au Centre 04, Cherbourg, Point de Jour, 2004.

[9] Idem.

[10] Yves Bonnefoy, La stratégie de l’énigme, Paris, Galilée, p. 44

[11] Quentin Bajac, « Le trouble du spectateur », Reconstitutions, Paris, Filéas Fogg, 2003, p. 89

[12] La chronologie est déterminée par les parutions et expositions, indépendamment des dates de prises de vue.

[13] Thomas Clerc, « Angoisse », texte disponible sur le site de la galerie Loevenbruck : http://www.loevenbruck.com/artist.php?id=leve&view=download

[14] Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard/Seuil, 2005, 1980 (1ère éd), p. 69

[15] Dominique Baqué, Photographie plasticienne, l’extrême contemporain,  Paris, Ed. du regard, p. 62

[16] Bernard Noël, Un Trajet en hiver, Paris, P.O.L., 2004

[17] Edouard Levé, Œuvres, Paris, P.O.L, 2002, p. 12

[18] Entretien avec l’artiste, Paris, 16. 05. 06

[19] Albert Piette, « Fondements épistémologiques de la photographie », in Ethnologie française, Arrêt sur images, Photographie et anthropologie, vol. 37, 2007/1, p. 23-28.

[20] Hervé Le Tellier, Assez parlé d’amour, Paris, Jean-Claude Lattès, 2009, p. 130

[21] Bulletin de l’ouliphopo, n° 1, 1995, collection de la BnF.

[22] Gilles Verneret, « Prolégomènes à l’esprit des villes, in Europa, L’Esprit des villes, Paris, Lieux dits, 2004.

[23] Jean-François Chevrier, Proust et la photographie, La résurrection de Venise, Paris, L’arachnéen, 2009, p. 45.

[24] Edouard Levé, « Auto-interview », in Reconstitutions, Paris, Phileas Fogg, 2003, p. 84

[25] Notons une correspondance littéraire avec Journal, un écrit dans lequel Edouard Levé relate des faits d’actualités de façon décontextualisée, dans une écriture blanche. Il photographie comme il écrit. Il écrit comme il photographie.

[26] Marc Augé, Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 99

[27] Gérard Gavarry, Expérience d’Edward Lee, Versailles, Paris, P.O.L, 2009

[28] Arthur Rimbaud, Une saison en enfer, Délires II, Paris, J.M. Poot, 1873, p. 230

[29] L’esthétique de ses photos d’Angoisse pourrait être rapprochée « d’une certaine neutralité de la photographie documentaire classique, telle qu’emblématisée par la DATAR vingt ans auparavant » (Quentin Bajac, « Formes documentaires contemporaines », in Collection Photographies, Paris, Centre Pompidou, 2007, p. 383).

[30] Maurice Blanchot, L’Entretien Infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 102.

[31] Chloé Conant. « Histoires d’images et de textes : les œuvres photo-fictionnelles de Sophie Calle et d’Edouard Levé », in Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Méaux et Philippe Ortel (dir.), Littérature et photographie, Rennes, PUR, 2008, p. 367

[32] Ainsi la série Amérique est-elle présente dans l’exposition Dreamlands (commissariat : Didier Ottinger, Quentin Bajac, Centre Pompidou, 05.05 – 09.08. 2010).

[33] Norbert Hillaire, L’expérience esthétique des lieux, Paris, L’Harmattan, « Ouverture philosophique – esthétique », 2008, p. 12.