Archives de catégorie : Comptes rendus

« Dendromorphies, créer avec l’Arbre », Topographie de l’art (26.11.16 – 11.01.17)

dendromorphies-invit-web2Invité par l’espace Topographie de l’art à exprimer la nature polymorphe de l’arbre, Paul Ardenne se livre à un exercice curatorial foisonnant dans ce lieu d’échanges pensé par Clara Djian et Nicolas Leto pour capter l’air du temps.

La « femme à la bûche » est devenue un classique de l’univers lynchéen. Elle permet ici une introduction intéressante aux brouillages des registres auxquels plusieurs artistes s’adonnent. Le travail sur les matériaux rejaillit avec force dans la scénographie : dsc_4979les souches (2007) de Fabrice Langlade sont en résine epoxy, silicate d’aluminium et peinture PU. De petites branches tentaculaires ont été réalisées par Clorinde Coranotto avec du papier d’aluminium et des couvertures de survie (2016). Réunies avec du fil électrique, leur apparence conserve le mystère de tirages photographiques précédemment réalisés sur des étiquettes d’expédition transparentes. L’assemblage circulaire est rehaussé avec des stylos à encre gel or et argent, donnant à cette installation sculpturale l’aspect lustré dont certaines fleurs se parent pour attirer les insectes. Les troncs de Laurent Perbos sont en tuyaux d’arrosage PVC ; ses palmiers en frites de piscine.

 

Vue de l'exposition "Dendromorphies, L'Arbre et ses créations", 2016.
Vue de l’exposition « Dendromorphies, L’Arbre et ses créations », 2016.

Abdul Rahman Katanani crée un olivier avec du fil de fer barbelé dont les torsions donnent à l’ensemble un effet rutilant. Le matériau est utilisé dans sa version la plus rustique avec Laurent Tixador, lauréat du prix COAL Art et environnement 2013, qui donne une vision pittoresque des « réseaux électriques » (2016) réinterprétés en platane. Adepte de la récupération, il a recyclé les rebuts de l’élagage pour concevoir ces structures paradoxales.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 tryptiques, impressions sur bois, 2016.
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016.

Iris Crey a détourné le bois de peuplier – symbole de souvenir et de liberté – pour en faire un support photographique. Sa pâleur harmonise les contrastes. Il permet d’expérimenter une gamme de nuances autour de quinze triptyques : partant d’un test psychologique qui consiste à cerner la personnalité du patient en lui demandant de dessiner un arbre, Iris Crey a associé ces « images de la pensée » à des photographies parfois prélevées dans son album de famille.

Iris Crey, "Les Trois arbres / The Three trees", série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).
Iris Crey, « Les Trois arbres / The Three trees », série de 15 triptyques, impressions photographiques sur bois, 2016 (détail).

La superposition emboîte plus ou moins les contours, marquant l’écart entre la réalité et le filtre subjectif. La troisième phase reprend alternativement des représentations d’arbres sur lesquels les croyances et superstitions ont projeté des pouvoirs magiques, des évocations artistiques (avec la performance emblématique de Beuys à la Documenta de Kassel) ou prosaïques (avec les photos commerciales des pépinières). Enfin, la technologie s’inspire du mimétisme (par exemple avec l’arbre éolienne).

Aurélie Gravas a élaboré une composition de papiers découpés aux couleurs vives et reflets métalliques où s’accrochent des silhouettes d’oiseaux parfois découpés en creux ou en aplat. L’effet de la peinture aérosol donne un équilibre volontairement instable à cette tribu volatile. Les variations de noirs apportent une densité certaine aux univers de Thomas Lévy-Lasne. Le dessinateur répartit savamment la lumière pour créer des compositions dynamiques. Il donne libre cours à l’effervescence de la foule dans le cadre retenu de la végétation (Manifestation, 2015). Attentif aux événements quotidiens comme aux mouvements sociaux, l’artiste fait de l’arbre un compagnon urbain, témoin de la marche du monde, au jour le jour.

Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm Manifestation 01 Manifestation 012016 fusain sur papier 56x76cm La forêt La forêt2015 fusain sur toile 250x325cm Sur le lit Sur le lit2016 fusain sur papier 89x116cm Le vieux juif Le vieux juif2015 fusain sur papier 89x116cm La célébrité La célébrité2015 fusain sur papier 89x116cm Fatigue Fatigue2015 fusain sur papier 89x116cm Les filles aux portables Les filles aux portables2015 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Le DJ Le DJ2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière Devant Bernin Devant Bernin2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière La forêt La forêt2014 fusain sur papier 89x116cm collection particulière L'anniversaire L'anniversaire2014 fusain sur papier 61x77cm Les arbres Les arbres2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le cinéma Le cinéma2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière La maison de campagne La maison de campagne2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le feu d'artifice Le feu d'artifice2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les bougies Les bougies2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Les pigeons Les pigeons2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Le chemin la nuit Le chemin la nuit2014 fusain sur papier 61x77cm collection particulière Après l'amour Après l'amour2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière La mendiante romaine La mendiante romaine2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Virgil chez lui Virgil chez lui2012 fusain sur papier 97x130cm Justine chez elle Justine chez elle2011 fusain sur papier 97x130cm collection particulière Câlin 02 Câlin 022011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Câlin 01 Câlin 012011 fusain sur papier 70x70cm collection particulière Mélancolie Mélancolie2008 fusain sur papier 72x80cm Justine Justine2008 fusain sur papier 54x74cm
Thomas Levy-Lasne, Manifestation 02 2016 fusain sur papier, 56x76cm

Kandinsky a découvert l’abstraction en voyant l’un de ses tableaux figuratifs à l’envers. Askhat Akhmedyarov transpose cette propriété en sculpture. Il reprend la thématique de l’arbre inversé comme le proposait Rodney Graham en photo. Avec ce dévoilement hors sol, il exhume la forme fascinante des racines qui se déploient, ondulent avec une grâce ornementale. Les impressions jet d’encre d’archives du duo Ackroyd & Harvey supposent un face à face implacable avec la plante exhibée dans sa globalité, la renvoyant à sa dimension biologique. Le fond blanc ne laisse aucune échappatoire. Les artistes anglais s’inscrivent dans la lignée de l’art écologique, en faisant de l’image un instrument de responsabilisation (notamment dans le cadre de la COP21 avec Beuys’ Acorns: Trees on Tour).

Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)
Khvay Samnang, Rubber Man 2014 (extrait de la vidéo)

Khvay Samnang exprime lui-aussi des préoccupations environnementales dans la vidéo « L’Homme caoutchouc » (2015). Au cœur de la forêt cambodgienne, l’artiste s’identifie à l’hévéa en s’aspergeant de latex frais. Il dénonce ainsi les nuisances de la monoculture pour la biodiversité. Tout semble envisageable, y compris un « Arbre aux quarante fruits », imaginé par Sam Van Aken comme un remède à l’aporie… A moins qu’il ne s’agisse d’une énième tentative de contraindre la nature ? La figure de l’artiste se déplace vers celle de l’inventeur. L’“Arboretum” (2013) de Patrick Van Caeckenbergh l’assimile quant à lui au rôle de collectionneur, recherchant ici et là, les espèces rares, objets plus ou moins curieux qu’il assemble, trie, hiérarchise…  avec le soin méticuleux d’un lépidoptériste qui épingle des papillons.

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Inspirée par l’univers de la BD et du street art, Sara Conti a réalisé de grandes fresques d’une dizaine de mètres (collage papier sur mur), suscitant la curiosité dès l’entrée.  Réinterprétant le thème de la fusion de l’arbre avec l’humain, elle soumet ses créatures à d’étranges germinations. Le ton est ludique. D’abord dessinées à l’aide de logiciels informatiques, les galipettes de ses personnages découpés acquièrent sur les cimaises une dimension nouvelle. Sean Capone interprète lui aussi le mythe de la métamorphose pour donner corps à ses déformations numériques, en incarnant Daphné sous les traits d’une mutante. Les vidéos de Margit Lukács & Persijn Broersen nous baignent dans un environnement surnaturel et idyllique. L’arbre est planté dans le décor d’un jeu vidéo où les héros ont plusieurs vies.

15 rue de Thorigny
75003 Paris

Du mardi au samedi
14h – 19h
ENTRÉE LIBRE
topographiedelart@orange.fr
T. 01 40 29 44 28
F. 01 40 29 44 71

M° : St Paul ou 
St Sébastien-Froissart

Publication : « Circulation entre les arts. Interroger l’intersémioticité »

Suite au colloque organisé par Muriel Adrien, Marie Bouchet et Nathalie Vincent-Arnaud,  mon article « Généalogie du roman-photo : origines, détournements et perspectives » est désormais disponible sur Fabula.

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« Bovary 73. Roman-photos paru dans le magazine « Nous deux ». Supplément du numéro 1340, 8 mars 1873.

Inspiré par l’esthétique cinématographique de l’après-guerre, le roman-photo connaît d’abord un succès florissant en Italie avant de devenir le sujet incontournable de certaines revues populaires dans toute l’Europe, adaptant son contenu au secteur de la presse féminine. C’est un genre souvent tourné en dérision et critiqué, qui s’adresse aux lecteurs de revues à grand tirage telles que Nous Deux, magazine dont Barthes répète qu’il est « plus obscène que Sade ». Il induit le développement d’une esthétique spécifique reposant sur l’usage combiné de gros plans sur des « têtes » dites « parlantes » aux expressions marquées et de vues plus générales donnant un effet de miniaturisation. Son apparence est directement empreinte des stéréotypes hollywoodiens qui sont caricaturés.

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Martin Schoeller, en mode portrait

Martin Schoeller, Christopher Walker
Christopher Walker par Martin Schoeller

L’exposition monographique « Up – Close » présentée au Fotografiska de Stockholm jusqu’au 7 février 2016 rassemble des portraits réalisés par le photographe allemand qui vit à New York depuis les années 1990. Des gros plans réalistes et implacables ouvrent l’exposition.

Martin Schoeller, Hillary Clinton
Hillary Clinton par Martin Schoeller

De Barack Obama à Kate Blanchett en passant par Jeff Koons ou Marc Jacob, Martin Schoeller parvient à diriger l’attention vers la brillance intrigante de regards bienveillants ou inquisiteurs, interrogatifs, crédules ou décidés. Mais ici, les célébrités ne ressemblent plus à l’image archétypale que les médias leur ont façonnée. En optant pour un dispositif technique récurrent, sans profondeur de champ, Martin Schoeller capte la singularité des expressions.

Martin Schoeller, Valentino Garavani
Valentino Garavani par Martin Schoeller

Il emploie deux éclairages néons placés de part et d’autre d’un appareil moyen format argentique et dirigés dans la partie médiane, au niveau du regard, puis il attend l’abandon du modèle. Le choix de formats imposants renforce leur charisme. Positionnées sur un même plan, des personnes anonymes sont intercalées. La posture identique et la similarité des protocoles employés est troublante. Ces portraits ont été effectués dans le cadre de commandes pour le magazine The New Yorker auquel le photographe est associé depuis 1999. Il collabore également à Vogue, Esquire et Vanity Fair.

Martin Schoeller, Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.
Martin Schoeller,
Usain Bolt at The Metropolitan Museum of Art, New York, 2009.

Puis, des portraits placés en situation impliquent des mises en scènes insolites ou inhabituelles. Admirateur d’Irving Penn, le photographe imagine des mises en scène loufoques ou inattendues tout en préservant la simplicité et l’économie de moyens formels. Sous un éclairage magistral, la scénographie privilégie les corps surprenants de bodybuildeuses. Enfin, une série de diptyques commandée par le National geographic sonde les mystères de la gémellité en juxtaposant les visages de jumeaux.

Vue de l'exposition "Martin Schoeller" au Fotografiska, Stockholm.
Vue de l’exposition « Martin Schoeller » au Fotografiska, Stockholm.

Si Martin Schoeller a fait de la ressemblance une règle de son travail, c’est pour mieux exacerber la complexité des êtres dont il cherche à pénétrer l’intériorité. Est-ce pour répondre au « close up » de William Klein (1989) qu’il cherche à s’approcher toujours plus près de la vérité des apparences ?

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Ne meurs pas sans me dire où tu vas

Mathieu Pernot, Image extraite de la série « Les Migrants », 2009

Habitué à observer les modes de survie dans un monde misanthrope, le photographe Mathieu Pernot poursuit une interrogation sur la condition humaine depuis 2009 avec les Migrants. L’anonymat les protège dès qu’ils s’enfouissent dans un drap rapidement enroulé en guise d’armure urbaine. Dissimulés dans ces linceuls symbolisant la perte de leur pays natal, ils dorment dans la rue. Quelques formes, seulement, se détachent, et ce qui apparaissait comme des ectoplasmes en lévitation contrastant avec le noir du bitume, s’humanise. Gisants temporaires, susceptibles de se relever, ils sont photographiés dans un état larvé, soudain arrêtés dans leurs courses, figés dans une situation qui s’éternise.

A la galerie Eric Dupont où sont exposées ses nouvelles séries, Mathieu Pernot a multiplié les cadrages. Lauréat d’une bourse Villa Médicis hors les murs en 1998, il a fait poser des familles tziganes devant leurs abris précaires en Roumanie. Entre 2001 et 2004, il a donné une visibilité aux Hurleurs qui tentent de communiquer avec les détenus incarcérés de l’autre côté du mur ; de 2001 à 2008, il a immobilisé la destruction d’immeubles, juste avant qu’ils ne s’effondrent. Avec les Migrants, le champ d’observation sociétal se déplace autour des représentations de l’exil. Certains fuient le rejet. Ainsi, Jawad, afghan dont le père était Moudjahidin est exhorté à quitter son pays et part vivre clandestinement en Iran pendant dix-sept ans avant d’en être chassé. Il raconte l’histoire de son déracinement sur des cahiers vieillis et jaunis par le temps, celle d’un voyage sans fin et sans réelle destination, où l’épuisement cède le pas à l’espoir. Le texte écrit en Farsi devient graphie. En face à face, deux images évoquent les Migrants en marche vers un ailleurs. De leurs passages subsistent les traces colorées d’objets abandonnés au milieu du vert de la forêt. Sur les cimaises du fond, les personnes blotties dans leurs sacs de couchage rappellent l’Enigme d’Isidore Ducasse (portrait du Comte de Lautréamont) et le mystère identitaire. Mais les personnages de Mathieu Pernot n’ont pas de titre. Le cheminement du spectateur allant des mots aux photos élucide certaines questions alors que d’autres restent latentes, à l’instar de la vie des Migrants.

Marc Cerisuelo, Fondus enchaînés, Essais de poétique du cinéma

Après Hollywood à l’écran (2000), Marc Cerisuelo – professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université Aix-Marseille – nous propose de nouvelles compréhensions du cinéma à partir de méthodes complémentaires : croisant la génétique des films, l’approche interprétative, théorique, étymologique et « transfilmique », il nourrit un intérêt pour les articulations et les mises en relation des œuvres : « la façon dont le cinéma éduque l’individu, non pas seulement en lui montrant le monde mais en le poussant à s’interroger sur la nature de ses désirs apparaît […]comme le point de rencontre d’un art conçu comme philosophique car proprement réflexif » (p. 192). Plus qu’un dispositif purement visuel, le cinéma est aussi envisagé comme un processus kinesthésique et discursif. L’auteur l’associe prioritairement à la littérature et évoque les perspectives deleuziennes faisant du temps le signe distinctif du médium photographique (Cf. couple moule/modulation, p. 188). Cependant, le lecteur peut opposer l’idée que la photographie n’est pas obligatoirement figée et a des formes d’affiliations avec le champ littéraire qui permettraient d’envisager une relation triangulaire (cinéma/littérature/photographie). La référence majeure est certainement ici S. Cavell (notamment La Projection du monde), soit un auteur capable de « prend[re] la comédie américaine au sérieux » (p. 205) auquel Marc Cerisuelo avait notamment consacré un colloque en 1999. Le livre déploie une approche ouverte sur l’ontologie cinématographique pouvant être pensée « comme un art du passé en vertu du primat de l’absence ». Il s’inscrit indépendamment de toute restriction monographique ou purement historique (p. 18) et aborde par ailleurs les modes de diffusion des théories cinéphiles (p. 145). Il ne se fonde pas sur une hiérarchisation mais observe les passages et les zones de transfuges interculturelles. Les discours universitaires et critiques sont abordés sur un plan d’égalité, offrant alternativement de « constituer un savoir » ou de « communiquer une expérience ». C’est contre tout dogmatisme que s’inscrit le poéticien (décryptant « ce qui outrepasse l’immanence de l’œuvre »). Le corpus abordé fait la part belle au registre populaire (comédies du remariage, renouvellement du burlesque avec The Party de Blake Edwards, 1968…) et n’exclut pas certains films désavoués par la critique (tel The Lady in The Lake réalisé par Montgomery en 1947 introduisant une caméra subjective). Notre attention est portée sur la logique des mécanismes et parfois même, l’échec permet de comprendre « la nature de l’identification au cinéma » (p. 66). Au-delà du perceptuel, l’auteur définit ce que « voir un film » veut dire (Cf. Rudolf Arnheim, p. 55). Examinant cet art des réponses sans question, l’auteur engage un dialogue pour poser les axes d’un « voir-comprendre, voir-interpréter. » (p. 57) Il faut distinguer entre ce qui est, ce qui est vu dans un film. Les illusions d’optique décrites par Austin en sont un exemple (p. 58). Produisant un va-et-vient géographique entre les Etats-Unis et le Vieux Continent, l’universitaire observe les changements de paradigmes prégnants dans les relations intersémiotiques. Objectif et subjectif s’entremêlent. Le remake n’est plus pensé comme l’épuisement narratif d’une source première eut égard d’une différenciation : « il s’agit moins […] de refaire que de puiser dans un réservoir fictionnel où l’« adaptation » n’a décidément rien à faire […] » (p. 83). Les évolutions techniques (avènement du parlant, de la couleur, de l’écran large considéré comme « gain de réel », du Cinémascope, de la nouvelle profondeur de champ octroyée par la caméra silencieuse Mitchell BNC…) sont mises en perspective de leurs effets et de certains tropismes américains. Ainsi de Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) ayant trouvé « au sein même de l’histoire des formes, la bonne distance pour évoquer non seulement de récents avatars de la « déesse H » mais surtout de nouveaux modes de la passion » (p. 88). Etayant ses analyses de références (K. Hamburger, J-L. Schefer, J-L. Godard, M. Merleau-Ponty, A. Bazin, C. Metz, E. Panofsky, S. Daney), Marc Cerisuelo produit des études de cas qui mettent successivement en jeu la question du style, de l’auteur, du genre (film noir…) des connexions et des perpétuations : « Ce qui est d’ores et déjà visible dans la finesse intermédiale de The Lady Eve apparaîtra comme l’une des dimensions fondamentales du cinéma entendu comme un art des relations, à savoir sa propension foncière à réactiver les topoï anciens dans tous les domaines. Le cinéma : un art dopé à la résurrectine… » (p. 120).

Nouvelles formes documentaires (Tate Modern)

Luc Delahaye, "The Vatican", History, 2003

Jusqu’au 31 mars 2012, la Tate Modern favorise les liaisons entre arts et médias en réunissant cinq photographes contemporains. Les sujets traités (guerre, politique, société) sont les mêmes. La différence se trouve dans le traitement formel. Il s’agit de rompre avec l’esthétique dite instantanée des images médiatiques : les grands formats de Luc Delahaye rappellent davantage la peinture d’histoire que les illustrations des quotidiens. Définissant son travail comme une « chronique d’actualité, une chronique arbitraire et décousue », le photographe insiste sur la dimension hybride de ses images qui, « par leur indexation à l’actualité, appartiennent au reportage ; par les conditions de leur production, la somme de refus et d’élans qui les a rendues possibles, [prennent] aussi la forme libre d’une appréhension du réel – ou, au minimum, l’élucidation d’une pathologie ». D’abord reporter, Luc Delahaye a ensuite modifié ses objectifs. Il a donné une autre signification à sa présence au cœur des évènements observés. Dans une interview à Quentin Bajac, il précise qu’« une photographie est toujours une construction ».

Guy Tillim, Congo democratic, 2006

Autre représentant de ce passage du photojournalisme à l’art, Guy Tillim s’intéresse aux élections qui ont eu lieu en 2006 dans la République démocratique du Congo. Il saisit l’instabilité des instants qui suivent la guerre civile et ses répercussions sur la population. Il en propose de nouvelles narrations. Parcourant le territoire ukrainien, Boris Mikhailov veut lui aussi trouver des alternatives aux images de presse mais ces mutations passent moins par le cadrage que par la couleur : référence aux constructivistes russes, la série Red explore les affres du régime soviétique, avec l’arrière-fond de la révolution d’octobre. La libération du régime soviétique (1989) insuffle d’autres tonalités aux images urbaines. C’est encore un jeu de couleurs qui imprègnent la série basée sur des vues quotidiennes plus récentes (1993) : At Dusk. L’atmosphère a changé. Les retouches de bleu cobalt disposées à la main confèrent aux photos panoramiques en noir et blanc des ambiances crépusculaires.

Boris Mikhailov, Red 1968-75, printed c. 1999-2000

Le projet American Power a pour origine une commande passée à Mitch Epstein par le New York Times en 2003. Il s’agissait de documenter la pollution et la contamination d’un village du Cheshire (Ohio) liée à l’American Electric Power. Dès lors, il s’est engagé dans un travail patient durant cinq années sur le thème de l’énergie et ses conséquences sur le paysage américain (tours de centrales nucléaires, barrages, éoliennes, centrales électriques, plate-formes pétrolières…). Au fil de son voyage à travers 25 états, le photographe a voulu repenser l’expérience du regard, en pointant les dérives liées au pouvoir politique et industriel.

Mitch Epstein, from "American Power", 2007
Akram Zaatari, from Objects of study, 2007

Ces œuvres installent des temps et des conditions de réception qui diffèrent des images médiatiques. Membre de la Fondation arabe pour l’image, Akram Zaatari gère les collections photographiques. C’est à l’occasion de ce travail d’enquête historique qu’il a découvert l’existence d’une collection de 150000 portraits pris entre 1950 et 1970 dans le studio Hashem al Madani (Beirouth). Le photographe de l’époque a influencé certaines poses alors que d’autres postures sont le fruit d’une mise en scène des protagonistes. Lorsque l’artiste libanais reprend ces images commerciales, il parvient à transformer la destination de ces représentations stéréotypées. La série Objects of Study consiste à créer des typologies en opérant des regroupements (soldats, mariés, écoliers). Ainsi, il veut interroger les mécanismes de production des images et leurs usages. Auparavant isolées, ces photos une fois regroupées questionnent l’identité du médium et le rôle de l’artiste.

La portée documentaire de la photographie fait partie intégrante de son histoire. Ainsi le commissaire d’exposition Simon Baker rappelle notamment que les images d’Eugène Atget avaient d’abord pour dessein de témoigner de la vie parisienne au début du XXème siècle. Cette présentation des nouvelles acquisitions permet une réflexion sur les contextes de production et de diffusion des images.

Alchimie photographique : PHOTO50 (London Art Fair)

La vingt-quatrième édition de la London Art Fair qui s’est tenu du 18 au 22 janvier fut le lieu d’échanges passionnants. Essentiellement dévolu aux dialogues des images et de ceux qui les font naître, le second étage était consacré à la photographie et ses enjeux actuels. Salle comble pour les discussions qui ont mis en lumière la difficulté de créer des frontières à ce médium transfuge et la variété de ses incarnations. Alors que les nouvelles technologies ravivent parfois la nostalgie pour les procédés du passé, les artistes expérimentent les zones de frictions ou de rencontres entre l’argentique et le numérique. La dimension artisanale de l’acte photographique se renforce paradoxalement à mesure que les techniques migrent vers davantage de sophistication. Des variations émergent dans la manière de penser l’acte photographique au carrefour des autres formes artistiques, s’apparentant à une matérialisation visuelle parmi d’autres. A une époque où l’impression des clichés devient souvent accessoire, il s’agit de conférer une texture à l’image photographique. Considérer à nouveau la photo comme un objet permet de repenser le tirage au-delà d’une étape de finalisation. Ainsi, il devient le lieu d’une synergie des pratiques, permettant d’envisager ce médium à l’aune de son infinie malléabilité.

Michael Wolf, Real Fake Art, 2005-2006

L’exposition Photo50 réunissait 12 artistes autour d’expérimentations plurielles. Il s’agissait d’interroger la physicalité de l’image tour à tour manipulée, reconfigurée ou réinventée. En mettant l’accent sur la porosité des arts, la commissaire de l’exposition – Sue Steward – pose la question du lien, de la coexistence des pratiques et des phénomènes de transmission qu’elles génèrent. Parmi les cinquante œuvres présentées, celles de Michael Wolf, lauréat du World Press Photo 2005 tiennent un rôle fondamental pour repenser les liens entre photographie, peinture et marché de l’art. Intéressé par les coutumes vernaculaires, il va vivre dix ans en Chine. Pour sa série Real Fake Art, il fait appel à des peintres de Hong Kong spécialisés dans la copie des chefs d’œuvre les plus populaires de l’histoire de l’art. Une reproduction peinte à la main d’un Van Gogh made in China coûtera par exemple 75 dollars à un acheteur américain. Wolf est parvenu à négocier la reproduction d’un Fontana pour 3 dollars. Le titre mentionne le prix des reproductions. Le rendement des copistes peut atteindre trente peintures par jour. L’artiste s’est emparé de ce phénomène : il leur a commandé des reproductions d’œuvres photographiques de Lee Friedlander ou William Eggleston, puis les a pris en photo en situation. Ils présentent leurs peintures devant eux. Dans l’exposition, les reproductions et leurs auteurs sont présentés côte à côte.

Jorma Puranen, Icy Prospects 46

Cette dimension picturale intervient également dans les œuvres photographiques de Jorma Puranen, professeur de photographie à l’Université d’Helsinki. Pour la série Icy Prospects, l’artiste s’est rendu sur les terres de l’Arctique encore imprégnées des récits d’expéditions polaires. Un panneau de bois d’abord enduit de peinture noire aux reflets luisants devient un support inattendu pour réfléchir le paysage glaciaire aux ambiances crépusculaires. Puranen veut ainsi enregistrer toutes les histoires possibles dont ces espaces regorgent, en y incluant ses réminiscences enfantines. L’image aux apparences éthérées se positionne à la charnière de plusieurs territoires. La photographie émerge de la peinture.

Esther Teichmann, Untitled, 2009

A contrario, Esther Teichmann intervient en aval de la production, retouchant ses clichés manuellement. Les couleurs vives sont appliquées sur des vues aux allures de souvenirs de vacances. La promenade en canoë d’un couple tranquille ressemble désormais à un voyage hallucinogène. A grand renfort de percées de ciel turquoise, de troncs orange et autres branchages devenus vert acide, l’artiste les a propulsé au milieu d’une nature psychédélique. Elle accumule les strates par rapport à l’image initiale là où Aliki Braine soustrait au contraire au rendu final des éléments du réel. Intervenant  directement sur le négatif, elle rompt toute mimésis et substitut un mystère aux formes manquantes. Privé de certains motifs, le paysage rural se départi de toute impression bucolique.

Certains artistes réinterprètent les procédés du passé à l’aune de la société contemporaine : ainsi, Joy Gregory soumet des objets à une usure prématurée, en les traitant sous forme de calotypes alors que Walter Hugo réinvente la technique de la camera obscura en composant des fresques photographiques aux ombres ancestrales. De nouveaux réseaux de relations apparaissent dans le travail de reprises d’images pensé par Julie Cockburn. Un relief se superpose aux portraits d’antan. Des broderies forment grossièrement un visage sur celui du penseur. Un autre sens interfère par rapport à la signification première, détournée de son caractère univoque. La banque d’images utilisée par David Birkin est plus récente. Elle concerne les arcanes du dispositif numérique et de l’information qu’il véhicule. Dépersonnalisés par les codes couleurs correspondant à leurs numérotations, les victimes de la guerre d’Irak nous font face, indirectement. Le camaïeu de rouge auquel nous sommes confrontés est le résultat d’un système.

David Birkin, 26 Shades of Red, 2011.

Dystopia : le pire des mondes ?

Antonyme de l’utopie, la dystopie consiste à imaginer l’alternative du pire. Lecteur attentif des romans d’anticipation de Mark Von Schlegell, le commissaire d’exposition Alexis Vaillant a logiquement confié cette mission à l’écrivain de Science-Fiction. L’exposition actuellement visible au CAPC s’est construite à partir d’une trame narrative, échafaudant progressivement la mise en images d’un monde contaminé par un pessimisme ambiant. Chaque espace de la nef  se fait l’écho de la bande sonore choisie par Cyprien Gaillard pour la vidéo : Cities of Gold and Mirrors (2009).

[vimeo]http://vimeo.com/26540979[/vimeo]

Le lauréat du prix Marcel Duchamp 2010 a mixé le fond musical du générique du dessin animé des années quatre vingt Les Mystérieuses cités d’or avec des scènes filmées au Mexique alternant la destruction d’un immeuble, les éclairages étourdissants de discothèque, l’ivresse à outrance et la danse énigmatique d’un membre du gang des Bloods. Des dissonances apparaissent entre les univers sonores et visuels. Un caractère dystopique naît de ces décalages. Désormais, on voit l’envers du décor. Certaines œuvres présentées sous une apparence bidimensionnelle font office de sculptures involontaires. L’artifice est visible, les couleurs, acides. Avec The Curve of Destiny, Jesus Mari Lazkano dépeint un New York privé de son effervescence, vidé de ses habitants, peut-être engloutis par leur propre civilisation, à la dérive. L’architecture paraît anthropophage. La menace du scénario de Soleil vert plane sur ces territoires désertés où le numérique voudrait se parer du charme du négatif et la succession des diapositives se répètent, dans un mouvement immuable. A Los Angeles, des chiens errants dissimulent en partie un horizon aux couleurs oxydées. Les teintes ont été saturées par le traitement de Mathieu Tonetti. Il les a capturés avec son iphone comme pour livrer un témoignage pris sur le vif, juste après une catastrophe.

Le tableau qui nous est proposé résonne comme une alerte. Avec Double-Bubble, Oscar Tuazon nous confronte aux vains efforts de Steve Baer pour activer sa machine. Quand la recherche d’énergie stagne, l’entropie gagne du terrain (Roger Hiorns, sans titre, 2008). Il n’y a plus de repère. La lune se dédouble dans une même phase (Roe Ethridge, Moon, 2003). L’uchronie serait-elle le seul recours possible lorsque la nature des choses paraît déréglée et le pire déjà là ? Et si les Thanatophanies (1955-1995) d’On Kawara avaient pu être de la science fiction, comment percevrions-nous aujourd’hui ces estampes montrant la réalité incarnée de l’irradiation japonaise ? La description des faits se révèle plus tragique que la fiction. Dix ans après le 11 septembre 2001, dans un contexte de crise, le regard est connoté. Peignant L’Incendie du Steamer en 1858-59, Eugène Isabey évoque un vestige lancinant de la catastrophe.

Filtrée de tous côtés, la lumière du jour n’a plus droit de cité dans ces environnements sulfureux et paradoxaux, exaltant l’architecture des voûtes de l’entrepôt. L’ensemble de la nef est inondé d’un « rouge fahrenheit » qui lui confère une atmosphère chaude et tenace. On ressent une présence aux abords d’un mannequin anonyme privé de sa perruque (John Miller, 2002). Les œuvres racontent l’histoire d’une apocalypse où le présent se vit déjà au passé. L’exposition figure un monde imprégné par la nostalgie du présent, celui où l’on récupère les nappes à la fin des dîners de vernissage pour provoquer l’épuisement du ready-made et générer une réflexion sur le passage de la réalité à la fiction. A l’instar de la Jetée de Chris Marker, Alexis Vaillant et Mark Von Schlegell ont voulu mettre en scène une expérience disruptive où l’hypothèse de la fin du monde s’apparenterait à un retour à la case départ.

 

 

Jean-Christian Bourcart : miroir, étrange miroir…

Jean-Christian Bourcart, Black Sheet, 2010-2011

Pénétrant dans l’exposition de Jean-Christian Bourcart à la galerie Vu’, le spectateur est immédiatement saisi par l’étrangeté des photos qui l’accueillent. Impressionné, il imagine les personnages en proie à des transes hypnotiques. Décomposés, ouverts ou repliés comme des feuilles froissées, à la fois puissants et vulnérables, les portraits (souvent autobiographiques) de l’artiste se présentent d’abord sous un aspect inconnu. Les expressions sont graves. Des taches, des éclats saccadés scandent la composition. La litanie des contorsions infligée à tous les membres paraît quelque fois effrayante. Souvent, les lignes sont franchement tracées, miroitantes, taillées dans le vif du papier. A cru. Ailleurs, elles ressortent auréolées, floues, noyées dans l’espace. Les couleurs se montrent d’autant plus intenses qu’elles sont absorbées par le noir luisant qui les révèle. Elles se répartissent comme pour dessiner la température des états d’âme. Disposées en cercle autour de nous, les différentes formes prises par le chamane nous invitent-elles à la cérémonie ?

La feuille noire ayant généré ces formes hybrides est placée à l’entrée de l’exposition Kailash (signifiant « Cristal » en Sanscrit, du nom de la montagne sacrée impossible à escalader dont la singularité de chacune de ses arêtes est telle qu’elles paraissent finalement impossibles à assimiler comme un ensemble). On se reflète dans la feuille pour devenir soi-même l’un de ces êtres diffractés, éclatés, plongés, peut-être, dans la révélation d’une sombre apocalypse.

Jean-Christian Bourcart, Black Sheet, 2010-2011

Dans les photos, la chair se rétracte, s’amplifie, se déforme à certains endroits. Un étrange génie semble s’être échappé d’une lampe magique où il s’était contorsionné. Ailleurs, le corps est comprimé, abîmé, contraint. L’enjeu paraît grave et les formes dansent comme de petits démons acharnés et vifs. Le dispositif est visible : il s’agit de photographier le reflet d’une personne métamorphosée par cette étrange feuille noire comme sur un fond dramatique. Au jeu du portrait chinois, c’est d’ailleurs Goya qui vient à l’esprit du photographe pour désigner sa référence la plus marquante en matière de peinture. Jean-Christian Bourcart parle de cette récente série comme d’une « machine à faire des monstres ». Les photos semblent bouger ou tout du moins, elles donnent par endroits la sensation du mouvement. Black Sheet nous fait vivre une expérience de remémoration, de dépossession, d’une présence invoquée par la nécessité d’une redéfinition de l’acte de voir.

Jean-Christian Bourcart, Bardo, 2003

L’exposition se prolonge au sous-sol, marque une rupture avec le reste. Deux vidéos sont présentées : d’abord, Bardo (2003) inspiré par le livre des morts tibétain. Les images défilent très vites. On distingue à peine ce qu’il voit, ce qui est vu de lui… Des images de La Jetée de Chris Marker semblent par moment habiter le déroulé insatiable du film dont jaillit presque une impression stroboscopique. La rapidité accumule les images qui se confondent par endroits. Suit la vidéo plus récente Fortune Teller (2011), résultant d’une caméra cachée. Le photographe a rencontré des chiromanciennes dont il confronte les vagues prédictions.

Jean-Christian Bourcart, I shot the Crowd, 2009-2011

Suit la série photographique dans laquelle Jean-Christian Bourcart a capturé plusieurs visages extraits du flot de la foule des métros du monde. Ils sont devenus la métaphore d’obscurs espaces mentaux. Extraction de quelques visages perdus dans la caverne des illusions du quotidien, produisant un effet de boucle. Enfin, avec Camden (2008-2009), il continue sa traque de l’humanité dans les lieux qui paraissent les plus reculés et extrêmes, jusque dans la misère apprivoisée. A nouveau, ne subsiste que son goût pour la rencontre primitive, instinctive, pulsionnelle avec l’autre et sa capture instantanée, entre chien et loup.

Liens : http://www.galerievu.com/detail_exposition.php?id_exposition=108

http://jcbourcart.com/p.php?p=pages%2F06-News

Portraits d’écrivains (5 nov. – 20 fév. 2011)

Echelonnée sur une période allant de 1850 à nos jours, l’exposition permet l’alliance entre un lieu – la Maison de Victor Hugo -, des fonds – collections de la MEP associées aux épreuves autochtones mais aussi à celles de Roger-Violet -, et un thème – les Portraits d’écrivains.

La présence de Victor Hugo (notamment photographié par Nadar) vient hanter l’accrochage en filigrane : ouvrant l’exposition, la main de l’écrivain perçue sous l’objectif de A. Vacquerie est encadrée par deux clichés étonnants de H. Manuel, révélant un intérêt certain pour les mains. Clôturant l’exposition, de sublimes tirages par contact viré au platine ont été pris à la chambre par Olivier Mériel dans le but de dresser cette fois des portraits de lieux, à savoir, entre autres, la Hauteville House (1998), maison d’exil du poète à Guernesey. Enfin, le célèbre portrait de V. Hugo sur son lit de mort (A. Harlingue) ayant fait la une de l’Illustration du 30 mai 1885.

Ce parcours s’établit autour de personnalités photographiques aussi différentes que Robert Mapplethorpe montrant William Burroughs braquant son fusil hors champ alors que Carlo Ginsberg le saisit en pleine bagarre avec J. Kerouac. D. Colomb décèle les multiples visages d’Antonin Artaud là où Edouard Boubat présente le regard inspiré de G. Bachelard, E. Cioran, M. Yourcenar ou encore M. Duras. Carlos Freire choisit de poser ses objectifs face à Borges ; Gisèle Freund saisit les expressions de Colette ; Richard Avedon est ému par la détresse d’Ezra Pound ; Irving Penn surprend Truman Capote ; Marc Trivier soutient le regard d’Iris Murdoch ou encore de Philippe Soupault.

D’autres figures tutélaires viennent également occuper ce lieu et partager l’intimité de ces moments privilégiés, faisant de la photographie une forme d’écriture. « Il est parti en laissant un message incompréhensible » précise la légende d’une photo de H. Guibert montrant les lettres déformées sur le miroir d’une salle de bains, vraisemblablement écrites avec de la mousse à raser (1990). Installé à son bureau, J. Kessel pose à côté de son portrait (P. Choumoff). Le vignetage systématiquement employé par K. Tahara donne l’impression d’une série de portraits alors même que chaque personnalité s’affirme dans des situations insolites (B. Lamarche-Vadel, P. Sollers, C. Ollier, C. Simon, A. Robbe Grillet, etc.). Ces photos nous montrent des situations parfois cocasses ou des plus beaux effets (la fumée de cigarette de P. Soupault venant générer un brouillard diffus autour de son visage). Friande de mises en scène, J. M. Cameron cherche à percer, derrière la beauté des poses aux inspirations préraphaélites, un supplément d’âme qui fit son succès de portraitiste dans les années 1870. Le parti pris de classification par auteurs, valorisant le travail des photographes, crée des écarts chronologiques.

Le cheminement établi à partir de ces rencontres est particulièrement agréable. Ainsi peut-on s’amuser à mettre des pensées, des écrits sur un visage et à voir, derrière le portrait de la personne, l’âme du photographe qui s’y dépose aussi parfois.

Liens :

Maison de Victor Hugo (Entrée payante, 6 €, 4, 50 €, 3 €)

Hôtel de Rohan-Guéménée
6, place des Vosges
75004 Paris
Tél. : 01 42 72 10 16

Métro: Bastille, Saint-Paul ou Chemin-vert

Bus: 20,29,69,76,96

Vélib: 27 bd Beaumarchais, 26 rue Saint-Gilles, 36 rue de Sévigné, 11 rue de la Bastille
Ouvert de 10h à 18h du mardi au dimanche.

http://www.paris.fr/portail/loisirs/Portal.lut?page_id=5967&document_type_id=5&document_id=12845&portlet_id=13359

L’herbe paraît-elle toujours plus verte dans les images en noir et blanc ? GABOR ÖSZ

Gabor Ösz, "Blow Up, Images A et B", 2010, Diptyque, Courtesy Gallery Loevenbruck

Jusqu’au 4 décembre, le plasticien Gabor Ösz investit les nouveaux espaces de la galerie Loevenbruck. La répartition tripartite des lieux offre un écrin privilégié à la présentation simultanée de ses dernières séries vidéo/photographiques Blow Up, Night as Day et The Window, poursuivant ses interrogations autour des différents niveaux de perception de la réalité et ses marges. Les glissements produits à partir de la vision physiologique produisent à nouveau des frictions où les œuvres se répondent, dialoguent. Mais les idées de Gabor Ösz se parent désormais d’autres colorations. Dans la salle accueillant le visiteur, les photos s’imposent d’abord par une gamme chromatique aux tonalités achromes, sombres, contrastées. Il s’agit d’explorer les méandres d’une mémoire collective involontairement transportée dans un lieu passif : une architecture nazie aujourd’hui détruite. L’artiste d’origine hongroise installé depuis 1993 à Amsterdam a opéré un traitement plastique via des données iconographiques prélevées sur Internet afin de reconstituer le panorama ambigu sur les montagnes de Bavière… La configuration des cimaises donne l’impression d’un passage secret ouvert en direction du second espace. Les oeuvres exposées prolongent ces questionnements sur la portée des images et les négatifs qu’elles laissent entrevoir, chaque fois, comme une série d’interprétations, d’éclats ou d’hypothèses en puissance. Cette fois, l’architecture monumentale est perçue depuis l’extérieur. La série Night as Day se présente sous forme de tirages jet d’encre sur papier transparent, montés sur aluminium, où l’artiste continue d’explorer les dimensions infinies de la complémentarité parfois stridente des opposés.

Enfin, deux images concentrées au fond de la galerie font contrepoint à la vidéo qui défile de l’autre côté du rideau, présentant le même cadrage sur un jardin qui, précise Gabor Ösz, pourrait être celui du film d’Antonioni. Le titre de la série, Blow Up, y fait directement référence. Jeu sur la lumière, dilution de la couleur, de la réalité, de l’épaisseur des choses : les impressions se partagent et se découpent entre les bosquets tour à tour métamorphosés, changés comme par un subterfuge posé entre les deux images éclairées. L’une, recolorisée, paraît paradoxalement plus réelle que la seconde, comme si elle avait été prise dans l’intimité d’une nuit d’été, à cet instant où le frémissement et la finesse des feuillages donne à la nature l’apparence d’une eau forte. Le tracé maîtrisé, rigoureux est en fait celui d’un négatif photographique entièrement revue par l’œil subjectif du coloriste. Montrer, dissimuler, feindre : c’est provoquer une réflexion sur les aspects miroitants d’un monde perçu comme un polyèdre sur lequel aucune face ne renvoie le même reflet. Ce qui paraît vrai sur un côté relève en réalité de l’illusion sur l’autre et vice versa. A ce titre, l’effet de redondance avec le film fonctionne bien, puisque le réalisateur italien avait fait repeindre la pellicule afin de métamorphoser la pelouse en monochrome d’un vert presque uni. Le Marion Park est un leurre dont Ösz (le magicien) voudrait prolonger l’effet. Aussi, le lieu choisi devient comme l’ombre portée du jardin initial de la fiction. Sur la scène de l’art, Gabor installe des zones d’interférences entre réalité et mirage, illusion et vécu. Il attrape au vol la balle de l’imagination pour la faire rebondir et semer le doute un peu plus dans l’esprit du spectateur. Utilisateur régulier de logiciels dits de « clonages », l’artiste apporte une attention particulière aux densités, comme pour renouveler l’esprit nervalien d’un « épanchement du songe dans la vie réelle ». Dans l’image en couleurs, les tonalités paraissent surnaturelles, irréelles. Ainsi, Gabor Ösz donne à voir le négatif de la réalité, travaillant, non pas à construire la perception, mais au contraire, à la démantibuler, à s’en abstraire. Une image interprète l’autre. Plus que des diptyques, Gabor Ösz crée des inséparables. Et bientôt, le ronronnement champêtre laisse place, dans la vidéo, à un ciel noir, transitionnel, lieu de tous les virages, opérant des vertiges de la perception en douceur, faisant de cette frontière perceptive une jointure pour penser le réel et l’imaginaire ensemble, plus encore que de façon dichotomique.

Liens :

GALERIE LOEVENBRUCK. 6,rue Jacques Callot – 75006 PARIS

http://www.loevenbruck.com/

Immersion sensorielle : Silent Movie de Laurent Grasso

Laurent Grasso, Silent Movie, 2010, vue d'exposition à la galerie "Chez Valentin"
Laurent Grasso, Silent Movie, 2010, Vue d'exposition à la galerie "Chez Valentin"

La galerie Chez Valentin présente jusqu’au 13 novembre 2010 un curieux dispositif réalisé par Laurent Grasso dans le cadre de la 8ème édition de Manifesta à Murcia (Espagne) : Silent Movie. Serait-ce un hommage à l’installation éponyme de Chris Marker (1995, Wexner Art Center for the Arts) elle-même conçue pour honorer la mémoire des films muets ? Une fois de plus, « l’œil mécanique » de l’artiste nous mène alternativement en bateau et sur les terres de Carthagène, faisant fructifier l’éventail de nos perceptions mentales au contact d’étranges constructions défensives. Où est le réel ? Immédiatement, le regard du spectateur se confond avec celui de la caméra, partant à la recherche des moindres saillies de ce paysage. Il pénètre au sein des tranchées comme si elles avaient été creusées par un autre œil, scrutant la possibilité d’un sens. Des vues à regard d’aigle alternent avec d’autres visions… entoptiques (à l’instar de son travail intitulé Vertigo) ? Le crépitement des petits assauts répétés par les vagues contamine par moment l’écran format cinéma, nous faisant penser que l’agglomération temporaire puis le détachement des cellules pixellisées provient directement de notre œil. Mais non, ce n’est que la beauté de la mer calme… frémissante ? Elle berce en même temps que l’énigme se consolide, inquiète. Laurent Grasso est un fabricant d’émotions duplices… peu importe comment il y parvient (vidéo, installation, supports du passé, dessins, photos, etc…), le regard, l’imaginaire et l’affect y sont emportés.

Il se dégage de Silent Movie (2010) une physicalité particulière, comme si cette œuvre était chargée des ondes attractives dont Laurent Grasso, lauréat du prix Marcel Duchamp 2008, semble connaître certaines formules magiques. Il ne s’agit pas de distiller un message mais, simplement, de faire calmement monter la tension chez le spectateur pris dans les rets de cette histoire. La dimension narrative est ouverte par les images suspendues, comme répétées, articulant des jeux de retours entre passé immédiat et présent. Mise en situation de non évènements ? Force est de reconnaître que le rythme est tranquille, le temps des plans étiré. Les vues sont prolongées de manière à ce que le spectateur s’imprègne des atmosphères, des environnements. L’attention est pourtant maintenue en éveil. On dirait que tout est possible.

Le déplacement, la multiplication des angles de vue sont au centre de cette pratique discursive. Le plasticien module l’effet engendré. Un bruit de fond, sourd, accompagne notre progression dans ce parcours. Pour Laurent Grasso, c’est « comme si le monde était devenu totalement subliminal : une absence de repères, une fiction permanente et la recherche de tous les phénomènes qui peuvent contenir différentes possibilités dans la réalité. On n’est plus ni dans le rêve, ni dans l’imaginaire, mais seulement dans des prélèvements de morceaux de réel qui contiennent de la fiction, des possibilités, et qui peuvent générer différents types de rapport chez le spectateur. »[1]

Laurent Grasso, Silent Movie, 2010, vue d'exposition à la galerie "Chez Valentin"

Paradoxalement blotti à l’intérieur des constructions militaires, le champ de vision paraît cependant vaste. Rien à voir avec les meurtrières des châteaux permettant d’observer sans être vu. Le rectangle de vision est spacieux, juste rogné, séparé par l’architecture singulière de l’édifice. Le cadre paraît redoublé. Comme un hypercube déplié dont on voudrait apercevoir toutes les faces, l’œuvre de Laurent Grasso multiplie les perspectives sur son objet pour les réunir au sein d’une intrigue dont le silence est parfois altéré par les autres spectateurs… Est-ce à dire que cette œuvre récente serait déjà victime de son succès, captivant un public très large ? La pièce demeure remarquable dans sa faculté de nous mettre en relation avec des lieux paraissant inaccessibles, d’instaurer des mises en situation pensées conjointement avec l’irrationnel, nous téléportant d’un endroit à l’autre, dans les cryptes de la perception.

Informations supplémentaires sur le site de la galerie :

http://www.galeriechezvalentin.com/fr/expositions/2010/silentmovie/

Expositions récentes de Laurent Grasso :

-« Sound Fossil « , Galerie Sean Kelly, New York, U.S.A, du 11 septembre au 23 octobre 2010.

-« Memories of the future « , Leeum, Musée d’art Samsung, Séoul, Corée du Sud, du 26 août 2010 au 13 février 2011.

-« The birds « , Saint Louis Art Museum, Saint-Louis, U.S.A, du 16 juillet au 10 octobre 2010.

-« Nomiya », Toit du Palais de Tokyo, Paris, France, jusqu’au 30 mars 2011.

-« Manifesta 8 « , Murcia, Espagne, 2 octobre 2010 au 1er janvier 2011.

-« De leur temps 3ème édition, 10ème anniversaire du prix Marcel Duchamp », Musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg, France, du 5 novembre 2010 au 18 février 2011.


[1] Laurent Grasso, propos recueillis lors d’un entretien, 15. 04. 2008

De belles images

Charles Nègre, Le Stryge et son négatif, 1853

Mariage réussi entre les collections de la SFP et de la BnF, l’exposition « Primitifs de la photographie, le calotype en France (1843-1860) » est à voir à la galerie Mansart (site Richelieu, BnF) jusqu’au 16 janvier 2011. Véritable tour d’horizon des images résultant d’une frénésie d’expérimentations, elle dresse en sept tableaux (apparaître, expérimenter, diffuser, documenter, voyager, dessiner, créer) les moments de gloire et d’hésitation de cette invention du dix-neuvième siècle. Esquissant les rivalités dont elle fut d’abord l’objet (autour de l’analogie avec le daguerréotype), les commissaires – Sylvie Aubenas et Paul-Louis Roubert – insistent sur le contexte de production de ces photographies à grand renfort de précisions biographiques, institutionnelles et techniques. Néanmoins, c’est le contact direct avec l’image, seul garant de l’émotion provoquée par le « moelleux des tonalités » qui touche le plus dans cette présentation érudite et néanmoins très accessible.

Malgré la courte amplitude chronologique ayant vu le développement de ce procédé (de la fin des années 1840 jusqu’en 1860), il est frappant de constater la densité des productions engendrées par ses adeptes, véritables passionnés venus de domaines aussi variés que l’art, la botanique (Brebisson) l’aristocratie ou encore le droit (Durieu)… Les sujets représentés sont d’une grande diversité ; cependant, les références artistiques sont récurrentes dans le choix des motifs. Ce goût immodéré pour les ruines architecturales, sculptures et autres monuments symboles d’une splendeur romantique, cristallise les aspirations artistiques de ces praticiens d’un nouveau genre, attribuant à ce médium émergent l’ambition d’une équivalence hiérarchique avec les autres formes de création, au risque du pléonasme : en 1851, Francis Wey va jusqu’à parler de « perfection idéale » pour désigner l’objectif de la photographie.

Les compositions sont construites comme des tableaux : l’entropie des paysages est sublimée dans ces images précises où les sculptures paraissent immenses. Les plans sont étagés (Baldus). L’échelle est omniprésente (via sa représentation littérale en tant qu’objet mais aussi métaphorique, où la taille d’un homme placé au pied d’une statue renseigne sur ses véritables dimensions). L’attention est tour à tour portée sur des vues pittoresques, des natures mortes inspirées par la beauté de la transparence du verre devenu réceptacle pour la lumière (H. Le Secq, Pipes et chopes, vers 1852-1860), des études botaniques (Charles Mauzaisse) ou encore vers les poses savantes d’un modèle afin qu’il soit ensuite peint par Delacroix (E. Durieu, Modèles nus, juin 1854). Quel que soit l’objet d’études sur lequel se pose le regard de ces expérimentateurs, chaque fois, tout est affaire de contrastes : celui des matières (lisses ou rugueuses), des traitements des surfaces (où le pointillisme des feuillages de G. Le Gray s’oppose à des aplats irradiants) des éclairages intenses (entre ombres et lumières), des tonalités (où les bruns les plus sombres côtoient des blancs veloutés), des thèmes (le chaos des pierres installées au premier plan d’une vue sur de superbes cariatides aux drapés finement ciselés)…

L’exposition s’intéresse par ailleurs aux usages du calotype, en différenciant les modes de présentation : des photos extraites de revues (Etudes Photographiques au premier plan), des ouvrages, des tirages préparatoires… L’une des grandes réussites de l’exposition réside dans la présentation simultanée de vintages associés à leur négatif, permettant des mises en parallèles entre l’image en puissance, en amont de son développement et son incarnation (le plus souvent sur papier salé). Les photos de Gustave Le Gray, Humbert de Molard (La Fontaine Saint Furcy à Lagny-sur-Marne, 1847-1848), Louis Vignes (Vue panoramique de Jaffa, Porte de Jérusalem, nov. 1860) ou encore Eugène Le Dien (Vue de Rome avec la Coupole de Saint Pierre prise d’un chemin creux, 1852-53) témoignent notamment d’une grande inventivité. En plus de revêtir un intérêt dans la compréhension de la gamme d’explorations ouverte par la photographie, ces objets habituellement restés cachés dans les réserves relèvent d’une force plastique autonome.

Il se dégage des calotypes une lumière particulière, à la fois douce et théâtrale, à l’image de leur contexte d’émergence. Ces objets si particuliers transportent également avec eux une histoire. Ainsi en est-il de l’échafaudage du soutènement de la Tour centrale de la cathédrale de Bayeux (rare photographie anonyme datant de 1856). Cette photo constitue une magnifique incarnation de la querelle architecturale opposant Viollet-Le-Duc (prônant systématiquement la destruction des édifices au profit de leur reconstruction complète) aux défenseurs du patrimoine. Dans les images de G. Le Gray, les zones de restauration sont privilégiées, comme pour insister sur la splendeur des constructions restées pérennes. L’inondation de 1856 devient le prétexte d’un jeu de reflets des remparts d’Avignon. D’autres images nous renseignent sur les modes de vie des autochtones représentés, notamment sur les corps de certains petits métiers perçus par Charles Nègre (Les ramoneurs en marche, Le Joueur d’orgue de barbarie, Le petit chiffonier…)

De H. Bayard, H. F. Talbot, à E. Piot, en passant par M. Du Camp, L. D. Blanquart-Evrard et C. Nègre, cette exposition nous fait partager l’effervescence qui marqua les débuts de la photographie, ouvrant ce chapitre de l’histoire en direction des débats sur le jugement de goût.  La fantaisie, l’inventivité artistique et la beauté sont alors les maîtres mots de ce grand tour portant l’éclairage sur un procédé majeur faisant déjà du photographe un artiste.