Archives de catégorie : Ouvrages

Publication : « Circulation entre les arts. Interroger l’intersémioticité »

Suite au colloque organisé par Muriel Adrien, Marie Bouchet et Nathalie Vincent-Arnaud,  mon article « Généalogie du roman-photo : origines, détournements et perspectives » est désormais disponible sur Fabula.

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« Bovary 73. Roman-photos paru dans le magazine « Nous deux ». Supplément du numéro 1340, 8 mars 1873.

Inspiré par l’esthétique cinématographique de l’après-guerre, le roman-photo connaît d’abord un succès florissant en Italie avant de devenir le sujet incontournable de certaines revues populaires dans toute l’Europe, adaptant son contenu au secteur de la presse féminine. C’est un genre souvent tourné en dérision et critiqué, qui s’adresse aux lecteurs de revues à grand tirage telles que Nous Deux, magazine dont Barthes répète qu’il est « plus obscène que Sade ». Il induit le développement d’une esthétique spécifique reposant sur l’usage combiné de gros plans sur des « têtes » dites « parlantes » aux expressions marquées et de vues plus générales donnant un effet de miniaturisation. Son apparence est directement empreinte des stéréotypes hollywoodiens qui sont caricaturés.

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Publication: « Dictionary of photography » (ed. Nathalie Herschdorfer)

9780500544471_300J’ai le plaisir de vous informer de la parution du Dictionnaire de la photographie établi  sous la direction de Nathalie Herschdorfer et dont j’ai  rédigé les notices suivantes : « Claudia Andujar », « Atelier Mayer & Pierson », « Anuschka Blommers & Niels Schumm », « Michel Butor », « Michel Comte », « Todd Hido », « Mimmo Jodice », « Sarah Jones », « Daniel Masclet », « Andreas Muller-Pohle », « Okei Ojeikere », « Erwin Olaf », « Emmanuel Sougez », « Madame Yevonde », « Concrete photography », « Festival », « Invisible ».

Version anglaise sortie le 19 octobre – version française mi-novembre chez La Martinière.

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« L’Effet de réel », Les Cahiers d’Artes n°10, 2014.

L’ effet de réel

Sous la direction de Pierre Sauvanet

« Théorisée par Roland Barthes en 1968, la notion d’« effet de réel » est ici passée au prisme des différentes époques (Moyen Âge, XIXe siècle, art contemporain, etc.) et des différents champs artistiques (esthétique, littérature, musique, arts plastiques, photographie, vidéo, théâtre, cinéma… sans oublier, comme chez Barthes, le cas du catch). »

Avec des textes de : Muriel Berthou Crestey, Sébastien Boatto, Trudy Bolter, Denis Bourgeois, Charles Combette, Stéphanie Dauget, Élizabeth Guilhamon, Danièle James-Raoul, Richard Leeman, Élisabeth Magne, Christian Malaurie, Pascale Melani, Natalie Morel-Borotra, Narmine Sadeg, Pierre Sauvanet, Élisabeth Spettel.

« La Beauté du mot juste chez Flaubert » : C.R. Anne Herschberg Pierrot (éd.), Flaubert, Ethique et esthétique.

« Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le pli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a‑t‑il pas une Vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d’éternel — comme un principe ? (je parle en platonicien). »
Gustave Flaubert, Lettre à George Sand, 3 avril 1876, cité par Anne Herschberg Pierrot, p. 8.

Dès les prémisses de sa carrière, Flaubert a un plan : faire imploser les partis pris de la bienséance bourgeoise, voire saper leur « Morale ». Ce terme fait déjà irruption dans ses œuvres de jeunesse. Sa première farce tragique Un parfum à sentir (1er avril 1836) s’accompagne d’un second titre : « Maintenant de peur que la très Sainte Église catholique, apostolique et romaine, ne lance contre moi ses foudres à cause de mon titre cocasse, Conte philosophique immoral, moral (ad libitum), je me justifierai quand on m’aura fait la définition de ce qui est moral d’avec ce qui ne l’est pas. » En 1857, Flaubert use à nouveau d’une stratégie similaire, agrémentant son premier roman d’un sous‑titre évocateur : « Madame Bovary, Mœurs de province. » L’écrivain a beau crypter ses constats, il est en proie à la censure. Son procès retentissant sera mis en parallèle avec celui de Baudelaire. Si plusieurs études critiques avaient déjà mis en relation l’Éthique, la théologie et l’écriture flaubertienne, les nouvelles associations avec l’esthétique proposées par Anne Herschberg Pierrot, procèdent d’une réelle originalité. Les contributions précises de cet ouvrage collectif parviennent à dépasser le strict champ de l’arétologie pour examiner les modalités d’émergence de la morale et saisir la genèse de leurs représentations en littérature. […]

Note de lecture disponible dans son intégralité sur Fabula.

Hélène Artaud (dir.), Leurrer la nature, Cahiers d’anthropologie sociale, Paris, L’Herne, 2013.

 

leurrer la natureCAHIERS D’ANTHROPOLOGIE SOCIALE

Sous le haut patronnage de Claude Lévi-Strauss, Françoise Héritier et Nathan Wachtel

« La collection des Cahiers d’anthropologie sociale publie les travaux menés au Laboratoire d’antropologie sociale du Collège de France, en particulier les journées d’études régulièrement organisées en son sein qui réunissent des membres du laboratoire et des chercheurs d’autres institutions autour de grands thèmes d’actualités abordés dans la perspective réflexive de l’anthropologie. »

Philippe Descola

Leurrer la nature

Cahier dirigé par Hélène Artaud

« Le présent volume appréhende la notion de leurre dans toute la transversalité de ses applications et de ses usages.

Ce qu’exhibe le leurre, plus essentiellement que la forme hypostasiée qu’on peut lui donner dans des techniques précises et locales (qu’il s’agisse des techniques de huchements sibériennes, de lactation touareg, des appeaux aka), c’est une autre façon d’interagir avec la nature, de la convertir à ses intentions, en procédant à la retenue, l’imitation ou la substitution des éléments sensibles (olfactifs, tactiles, visuels, gustatifs et auditifs), jugés significatifs dans le monde de l’autre. Que cette interaction s’opère entre l’homme et la nature ou entre les différents existants de la nature elle-même, la logique du leurre consiste à avoir une emprise sur l’autre en se mettant à sa place, en opérant une forme de perspectivisme méthodologique dont il semblait important d’interroger les principes, les conditions de possibilité et les limites. C’est en observant de façon précise les modalités d’usage du leurre dans le chamanisme, la bio-technologie, l’art, les techniques de traite, d’allaitement ou la pêche que le présent volume montre l’importance méthodologique et ontologique pour la réflexion en sciences humaines. »

Contributeurs :
Hélène Artaud, Muriel Berthou Crestey, Anne-Marie Brisebarre, Sergio Dalla Bernardina, François Dingremont, Carole Ferret, Andrea Luz Gutierrez Choquevilca, Claire Harpet, Frédéric Keck, Julie Noirot

Sommaire

Hélène Artaud

Introduction

Sergio Dalla Bernardina

Phénoménologie d’un piège végétal : le roccolo

Andrea Luz Gutierrez Choquevilca

Face-à-face interspécifiques et pièges à pensée des Quechua de Haute Amazonie(Pastaza)

Claire Harpet

Mythe et réalité du leurre dans la culture malgache : les relations hommes-lémuriens

Anne-Marie Brisebarre

Leurrer le bétail : techniques d’adoption et de traite (France, Maghreb, Arique Subsaharienne)

Carole Ferret

Leurrer la nature. Quelques exemples de manipulation des bêtes en Asie intérieure

Muriel Berthou Crestey

Liu Bolin, artiste du camouflage

Julie Noirot

L’art du leurre chez les plasticiens du bio art

Frédéric Keck

Sentinelles leurrées et « signaux coûteux »

François Dingremont

La subtilité du phoque. La nature équivoque dans la Grèce archaïque

Hélène Artaud

La mer à fleur de sens. De la mètis maritime à quelques invariants sur le leurre

Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Ne pas dire – Pour une étude du non-dit dans la littérature et la culture européennes, Classiques Garnier.

« Le non-dit est à la littérature ce que le silence est à la musique. À travers ses degrés de densité expressive, il peut exprimer l’inavouable et l’indicible. Du mutisme au geste qui signifie, la communication non verbale offre un vaste champ d’expérimentation des textes et des œuvres d’art. »

Table des matières.

Peter Schnyder et Frédérique Toudoire-Surlapierre

Avant-propos  …………………………………  7

Frédérique Toudoire-Surlapierre et Peter Schnyder

Les dits du non-dit  …………………………….. 11

Première partie : Écritures du silence

Serge Bourjea

Ne rien en dire : les silences de Valéry  ………………… 31

Marc Courtieu

Parler du non-dit? quand les écrivains partent à «la conquête du silence» (Joë Bousquet)  ………… 53

Nicholas Manning

Rhétorique du silence. Le non-dit comme forme d’argumentation dans la poésie moderne  ………………. 67

Sébastian Thiltges

Du motif au thème. La description du silence et l’expression de l’indicible dans le roman zolien  ………… 83

Élise Montel-Hurlin

Se taire – ne pas dire – mais écrire : le silence d’erri De Luca comme tension  ………………. 97

Mathieu Jung

Raymond Roussel / Michel Foucault : Quelques silences autour de «quelques étés»  …………… 109

Ariane Lüthi

Les silences de Georges Perros  …………………….. 123

Deuxième partie : Des secrets aux aveux

Ingrid Molard-Riocreux

Négations, silences et espaces blancs. Une heuristique du non-dit dans les Pensées de Pascal et les Maximes de La Rochefoucauld

Roger Kempf

Voies et voix du secret  …………………………. 163

Julie Dekens

Eurydice, celle qui ne dit mot…  …………………… 171

Luc Fraisse

« Enfin je trouve un lecteur qui devine». Ce que ne dira pas le romancier de La Recherche …………. 185

Caroline Casseville

La notion du non-dit dans l’œuvre de François Mauriac  ……. 209

Dorottya Szávai

Du non-dit à l’indicible. János Pilinszky face à Rilke et Celan  ………………… 221

Cécile Meynard

Se délester de l’indicible. Le Voile noir, Je vous écris…, et Les Chats de hasard d’Anny Duperey  ……………….235

Troisième partie : Censures et transgressions

Sylvain Trousselard

Les enjeux du portrait chez Rustico Filippi : annonces et dénonciations  ……………………….. 255

Magalie Wagner

« ouïr» et «jouir». Plaisir des corps et des mots à travers une lecture de l’implicite dans Délie de Maurice Scève  …….. 271

Pierre Jamet

Invisible en plein jour. Aperçus de l’ironie shakespearienne  …. 285

Marjorie Rousseau

Le non-dit et la religion orthodoxe chez Dostoïevski  ……… 301

Max Kramer

Le non-dit queer dans la poésie moderne  ……………… 311

Tania Collani

Ne pas dire et en dire trop : la (pseudo-)censure de la Technique du coup d’État de Curzio Malaparte  ……….. 325

Justine Legrand

Du non-dit à la synonymie des antonymes dans l’œuvre d’André Gide  ………………………. 341

Craig Hamilton et Peter Crisp

L’allégorie implicite dans Les Mouches de Sartre  …………. 353

Peter André Bloch

Le «mutisme» alsacien comme moteur de créativité  ……… 369

Quatrième partie : Scénographies du non-dit

Muriel Berthou Crestey

Le silence iconographique : une réserve d’images  ………… 395

Sophia Dachraoui

Écriture des œuvres d’art de Pompéi : du ne pas dire à l’au-delà du dire ……………………. 411

Till R. Kuhnle

«… ce silence inhumain» qui s’impose. Réflexions sur les didascalies chez Racine, Schiller, Horváth et Beckett

Michel Arouimi

L’«inarticulé parlé par l’indéfini» : la grande énigme de L’Homme qui rit ………………… 449

Tatiana Musinova

Dimension du non-dit dans Voyage au bout de la nuit ……… 461

Anna Maziarczyk

Fiction et dissimulation. Le cas de Jean Echenoz  ………… 475

Vincenzo Borlizzi

Répétition, absence, allusion, ambiguïté. L’Année dernière à Marienbad entre Resnais et Robbe-Grillet  …. 487

Index  …………………………………….. 505

Dominique de Font-Réaulx, Peinture et photographie, Les Enjeux d’une rencontre, 1839-1914.

Les relations entre Peinture et photographie sont l’objet de déplacements constants, produisant des liaisons et des enrichissements mutuels, des frictions, des soumissions de l’un à l’autre, des désirs de fusions ou des processus d’autonomisations. Dominique de Font-Réaulx nous livre avec une grande acuité les modalités de ces allers retours. Elle éclaire les images en fonction de leur contexte d’émergence. L’auteur nous révèle les sources d’influence et les modes de rencontres entre arts plastiques, théâtre et littérature. Ces réflexions engagées depuis plusieurs années sont un hommage aux intuitions de Jean Adhémar, conservateur au département des Estampes et de la photographie (BnF) et auteur dès 1955 d’une exposition pionnière : « Un siècle de vision nouvelle ». Tout en s’inscrivant dans ce sillage, Dominique de Font-Réaulx donne naissance à un ouvrage innovant et remarquable, sur le plan de la forme (plaisir de la mise en page et qualité des 230 reproductions soigneusement sélectionnées) et du fond : l’érudition de l’auteur nous entraîne vers une découverte progressive des rapports photo-picturaux au fil des chapitres historiques et thématiques. Ce livre, d’une composition soigneusement ordonnée, rappelle en premier lieu les enjeux historiques et culturels de cet « art nouveau » (p. 71) dont l’Exposition universelle de 1855 révèle déjà les potentialités expressives.

Actuellement conservateur en chef au département de la photographie du Musée du Louvre et directrice du Musée Delacroix, Dominique de Font-Réaulx fonde ses analyses sur des corpus pluriels, faisant écho à certaines expositions qu’elle a co-organisées (Gustave Courbet au Grand Palais, Jean-Léon Gérôme au Musée D’Orsay…).

Alfred Stieglitz, The little Galleries of Photo-Secession, Camera Work, 1906 (détail, épreuve photomécanique)

Dans le sommaire figurent plusieurs sections : « Avant la photographie » examine les paramètres d’émergence de cette révolution par rapport à la figure émancipée de l’Artiste (Delacroix s’affranchit de « la formation académique et du prix de Rome », p. 24) et aux recherches de Goethe sur la perception des couleurs. Après « Naissance de la photographie », « Exposer la photographie » porte un éclairage sur la reconnaissance du médium à travers sa diffusion. Un choix significatif d’événements s’étend de 1849 (Pierre Ambroise Richebourg, Présentation des œuvres de Froment-Meurice à l’Exposition des produits de l’Industrie) à 1906 (Alfred Stieglitz, The Little Galleries of Photo-Secession, Camera Work). « Reproduire la peinture » s’intéresse au statut documentaire de l’image photographique et à ses applications. « Les révolutions du paysage »,  «Portraits peints, portraits photographiés », « Natures mortes » introduisent une réflexion sur le genre trouvant son acmé dans les « Arrangements photographiques et tableaux vivants » et « Le nu photographié». « Etudes d’après nature. La photographie dans les ateliers des peintres », retrace les étapes constitutives des œuvres, envisageant la photographie comme une source d’inspiration picturale. Enfin, Dominique de Font-Réaulx montre comment un style ou une signature plastique peuvent s’incarner différemment selon les outils d’expression employés, avec le cas des « Peintres photographes » (Gustave Le Gray, José Maria Sert, Edmond Lebel, Francesco Paolo Michetti, André Derain, Edgar Degas, Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, etc.), pointant les relations ambiguës qu’ils entretiennent vis-à-vis de ces pratiques.

L’harmonie graphique a pour corollaire de positionner les « notes » en fin d’ouvrage. La présence de nombreux intertitres rend le volume vivant et accessible grâce à l’écriture claire de l’auteur. Une « anthologie » présente un éventail de textes critiques. Un « index » et une « bibliographie indicative » complètent utilement l’ouvrage.

Les images d’avant

Fernand Khnopff, Marguerite posant pour Du silence, 1890, aristotype.
Fernand Khnopff, Du silence, 1890, huile sur toile.

Les arguments développés avec une rigueur historique privilégient des points de vue innovants sur les dispositifs préparatoires aux tableaux. Dominique de Font-Réaulx désolidarise par exemple la pratique photographique de Mucha de ses interprétations picturales : « Observées pour elles-mêmes – ce qui ne fut jamais le cas du vivant du peintre -, ces épreuves, malgré leur subordination aux toiles peintes, acquièrent une dimension inédite, liée au désir du peintre de composer, avant de peindre, une scène la plus exacte possible. La photographie révèle la méthode créatrice du peintre. » (p. 269). De fait, la pertinence de ce nouveau statut octroyé à l’image apparaît indéniable. Jadis pensées comme préalables au tableau, les « esquisses  photographiques » de Mucha se transmuent en œuvres, tout en permettant de pénétrer dans les arcanes d’un travail latent : celui du peintre, de l’artiste. Les images photographiques à l’origine des œuvres picturales ont souvent été dissimulées, pour garder le mystère de la création. Fernand Khnopff a toujours caché l’existence de sa pratique photographique. Ses œuvres intitulées Du Silence sont pourtant basées sur des photos de sa sœur qu’il a pris pour modèle. Le sujet qu’il veut aborder trouve une correspondance avec ses modalités de création, puisqu’une étape de l’œuvre était tenue secrète. Que les photos soient réalisées directement par les artistes ou qu’elles soient achetées, les collections photographiques des peintres (à l’instar de Théophile Chauvel) peuvent se révéler être des miroirs saisissants de leurs créations. La photographie, en générant un répertoire de formes inédites, a institué de nouveaux paradigmes créatifs. Dominique de Font-Réaulx en fait la démonstration étayée d’exemples, de lectures, d’analyses.

De la peinture à la photographie : un déplacement réel

Eugène Durieu, Nu féminin assis sur un divan, la tête soutenue par un bras, 1853, épreuve sur papier salé.
Eugène Delacroix, Odalisque, 1857, huile sur bois.

C’est un déplacement littéral qui est d’abord mis en exergue : la photographie transforme le regard, permettant aux peintres de constituer leurs « Musées Imaginaires » à partir des images glanées aux quatre coins du monde. Dans sa fonction reproductrice de peinture, elle est un véhicule privilégié d’inspirations et de connaissances : « La copie des peintures constitua pour les photographes le genre par excellence où se joua, dès la fin des années 1840, la reconnaissance esthétique de leur pratique. La fidélité à l’original que semblait promettre la photographie permettait aux auteurs des épreuves une entrée dans la sphère artistique, au vu de la gravure de reproduction et de son renouveau » (p. 86). Les artistes peuvent désormais représenter des scènes ou des lieux inconnus, voyageant par procuration avec les images. Ainsi, la configuration de l’atelier du XIXème siècle et les sources d’inspirations artistiques ont considérablement évolué grâce à cette invention : « La photographie sur papier offrit un essor nouveau à ces études [au daguerréotype] ; grâce à elles, la photographie entra dans les ateliers. » (p. 242) Ce médium ouvre une fenêtre sur un ailleurs. Mais la transformation opère également au sein des images : « Étroitement liée à la peinture, la photographie fit naître, par le choix de ses sujets, la manière de les représenter mais aussi, grâce à la multiplication que permit la diffusion, un rapport nouveau au réel et à sa représentation, qui à son tour influença profondément la peinture. » (p. 63) Leur rencontre est un lieu de potentialités. Elle produit des métamorphoses entre les deux médiums à mesure qu’ils se croisent, bouleversant leurs natures ou leurs procédés respectifs. Ainsi, les photographies d’Eugène Durieu prises sous l’influence d’Eugène Delacroix diffèrent considérablement de ses images habituelles, tant sur le plan des dispositifs de mise en scène (« l’économie de détails, la qualité de la lumière, la fermeté de la pose », p. 232) que des caractéristiques techniques (« usage du négatif papier »).

Génération des illusions

Gustave Courbet, La Vague ou La Mer orageuse, 1869-1870, huile sur toile.

Les cadrages photographiques deviennent des référents : les peintres de l’école de Barbizon ont baignés dans un environnement décanté par l’image. Leur création exploite la variété des points de vue. Le réalisme de Courbet paraît avoir été dilaté par l’approche photographique. Le temps y semble étiré. L’esthétique est directement emprunte aux déterminismes immuables de la nature captés par Gustave Le Gray : « La mer peinte par Courbet est une mer éternelle et non contingente, une mer fixée dans son mouvement régulier où le regard s’arrête et se perd pourtant, stupéfait. » (p. 126) Capter la « fugitivité de l’instant atmosphérique » (p. 124) est devenu une gageure autour de laquelle se rassemblent photographes et peintres. Le changement des motifs représentés s’inscrit en symbiose avec des évolutions sociétales et des tensions qu’elle produit. En quoi les conditions d’émergence d’une image, d’une représentation, d’un tableau sont-elles capables de les transformer intrinsèquement ? Le XIXème siècle est celui de l’oxymore. S’y rencontrent « l’emprise du merveilleux » (p. 12) et l’esprit positiviste. La photographie se positionne elle-même à ce carrefour dans sa capacité à « faire naître une émotion, une surprise » à partir de techniques éprouvées. Les spectacles optiques proposent de nouveaux sujets. Des motifs différents émergent. Les instruments s’échangent : « cadre », « miroir » (p. 24). Les écrivains s’imprègnent également de ces modalités perceptives nouvelles. Les techniques proviennent d’un terreau culturel. Le procédé lithographique, par sa capacité à reproduire et multiplier une représentation, annonce certains enjeux de l’image photographique et questionne déjà le statut et le genre. Où se positionne désormais la frontière entre petite et grande histoire (p. 26) ? Comment penser l’ethos d’une « nouvelle génération » qui s’inscrirait en-deçà de « l’opposition entre classicisme et romantisme » (p. 27) ? Illustrer, diffuser, c’est instaurer un nouveau type de communication entre les images.  Dominique de Font-Réaulx relève ces formes de diffusion qui découlent de procédés spécifiques. Elle note les réactions très contrastées sur le plan de la critique au moment de l’apparition de ce médium dans l’industrie du portrait d’identité lié à l’essor commercial du daguerréotype, lancé dès 1840. A la fois « narration » et « spectacle » (p. 48), l’invention photographique déclenche un phénomène de croyance en un monde neuf, induit par le maniement inédit de la lumière, émanant directement des expériences picturales et spectaculaires de Daguerre. Plus encore que les contours des objets, la photographie « reproduit l’esprit d’une époque » (p. 47). La précision est au service de l’émotion.

De la photographie à la peinture : un déplacement figuré

La photographie offre aux peintres de nouveaux repères. Le monde est cadré autrement dans leur toile ; les perspectives se transforment.

Henri Rupp, Modèle masculin posant pour les Argonautes, figure de Jason, vers 1890, Epreuve sur papier albuminé.
Gustave Moreau, Les Argonautes, avant 1895, huile sur toile.

Parfois, les fonctions initialement attribuées à chacun des médiums s’inversent : la peinture reproduit les détails d’une photographie qui idéalise les lieux, les gens (Cf. Bibliothèque photographique d’Adolphe Giraudon, 1877) ; la photographie extrapole les émotions à partir de gestes censés les représenter scientifiquement ; les tableaux exacerbent ensuite cette vision exorbitée de la réalité : « les peintres symbolistes s’emparèrent des expressions exaltées et des gestes marqués dus à la grande hystérie, les transposant picturalement pour figurer l’extase religieuse ou l’envoûtement amoureux » (p. 260). Le déplacement sémantique accompagne un changement de registre. Cette déformation intervient aussi chez Degas, transposant la recherche scientifique du mouvement de Marey et Muybridge à l’univers feutré de l’opéra, fief des danseuses. De même, Gustave Moreau « fit, au cours des années 1880-1890, réaliser plusieurs photographies de modèles masculins et féminins par son ami et secrétaire, Henri Rupp » (p. 246). Ces images sont devenues le support d’une déréalisation picturale : elles « montrent comment l’artiste, qui se désigna lui-même comme un « assembleur de rêves », s’inspirait du réel en s’en jouant, nourrissant ses visions de demi-dieux lisses et androgynes et transformant un timide jeune homme en héros conquérant. » L’image photographique est un support pour l’imaginaire. Elle fournit également un outil réel pour la peinture. Ce type de cohabitations prend une évidence manifeste chez Paul Gauguin (Noa Noa) qui perçoit dans les images ethnographiques de l’officier de marine Paul-Émile Miot une possibilité de rejouer le monde tel qu’il était avant. La société polynésienne qu’il peint n’est pas celle qui lui est contemporaine. La photographie devient un mode de transport fantasmagorique dans un autre temps. L’artifice conduit à « réinventer le réel », le remanier : chez François Brunery, mannequin et être vivant semblent appartenir à un même monde artificiel et dégingandé. Julia Margaret Cameron donne corps aux personnages de fiction, incarnant les textes de Shakespeare grâce aux flous artistiques des papiers albuminés.

Terminologie

Gaudenzio Marconi, Nu masculin assis 1869, épreuve sur papier albuminé.
Hippolyte Flandrin, Jeune homme nu assis au bord de la mer, 1836. Huile sur toile

L’auteur relève l’importance du vocabulaire et les transferts ainsi générés d’une discipline à l’autre : ainsi, l’expression « étude d’après nature » émane par exemple de Molière qui, dès 1663 écrivait, dans La Critique de l’École des femmes : « Lorsque vous peignez des hommes, il faut peindre d’après nature ; on veut que ces portraits ressemblent ; et vous n’avez rien fait si vous n’y faites reconnaître les gens de votre siècle » (cité p. 241). Attentive aux jaillissements des termes et des idées, Dominique de Font-Réaulx démontre que les formes et les techniques s’adaptent en fonction des contextes. Elle déploie des méthodologies rigoureuses pour mesurer les degrés de relations au monde des images. Dissociant différents niveaux dans les échanges entre peinture et photographie, elle fait état d’un basculement épistémologique, nous portant à envisager à la fois l’essence des médiums et leurs diffusions.

Faisant œuvre de médiologue, Dominique de Font-Réaulx examine les techniques mais aussi les principes déclencheurs dans la constitution de nouveaux usages pour la photographie. Situant les faits dans une progression chronologique, elle s’intéresse aux pionniers et étudie leurs impacts : « Le contexte créé par la publication, en 1852, de Blanquard-Évrard des photographies prises par Maxime Du Camp en 1849 lors de son voyage en Egypte, en Palestine et en Syrie en compagnie de Gustave Flaubert, avait certainement joué un rôle essentiel dans la mission donnée à Gérôme et à Bartholdi. »

Ouvrage de référence, Peinture et photographie. Les enjeux d’une rencontre dresse le portrait sensible d’une liaison dépassant les stéréotypes. Un portrait photographique est aussi capable de témoigner d’une manière et d’un style propres à celui qui l’exécute, de générer une « beauté vibrante », comme le souligne Francis Wey dès 1851 : « […] l’héliographie fait appel au sentiment, au savoir de l’artiste, condition qui ennoblit et rehausse la portée morale de cette merveilleuse découverte » (cité p. 152). Les artistes revêtent différents visages selon qu’il se reflètent derrière l’objectif de ce qu’ils photographient ou qu’il s’adonne au spectacle de l’auto-représentation (Jules Ziegler mis en scène par Hippolyte Bayard dans son jardin, 1844).

Hippolyte Bayard, Portrait de Jules Ziegler dans son jardin, 1844, daguerréotype.

Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi, Ségolène Le Men, (dir.), La Fabrique du titre, Nommer les œuvres d’art, Paris, CNRS éditions, 2012

Une œuvre se regarde différemment selon que nous ayons pris connaissance ou non de son intitulé. Prenons, à titre d’exemple, un plâtre de Rodin dont se détachent deux silhouettes aux traitements différenciés. La lumière glisse sur la première, définissant la physionomie d’un personnage masculin en contrapposto alors qu’elle s’arrête sur les courbes féminines de la seconde, plus allusive, y dessinant quantité d’ombres. Comme le voulait la coutume, le titre a probablement été soufflé par l’un des ses collaborateurs. Il nous incite à y voir La Muse et le sculpteur, thèmes récurrents dans la production de Rodin pour qui le « mystère [le] plus précieux à pénétrer, c’est celui de l’art, de la beauté. » (cité p. 274). Cependant, l’explication se double d’une inscription apposée légèrement sur le socle, à la mine graphite : « La Belgique et son roi ». Et l’œuvre s’empare soudain d’une nouvelle interprétation aux connotations politiques. Le titre, chez Rodin, modèle la perception. En deçà de l’anecdote, Antoinette Le Normand-Romain rappelle qu’un portrait tour à tour identifié comme étant celui de Mahler, Mozart, Winchester de Kay et enfin de Dante nous incitera à discerner alternativement les traits de chacun de ces personnages à partir des mêmes formes (p. 270). Ainsi, l’œuvre répond à une construction « bicéphale », où le baptême du feu de l’image nécessite l’avènement d’un nom.
La désignation d’un objet d’art constitue un rite aux significations multiples. Au même titre qu’un roman, elle doit être dénommée pour venir au monde artistique. En mariant les mots avec les images, les mécanismes d’appellations répondent cependant à des systèmes autonomes, tout en empruntant des structures propres à l’analyse textuelle. Serge Chamchinov donne l’exemple d’un de ses livres d’artiste, montrant que les registres s’hybrident et, parfois, se rejoignent : Fossiles-Animaux-Valises (p. 389). Etape décisive du processus d’élaboration et de diffusion artistiques, l’intitulation des œuvres iconographiques a jusqu’à présent suscité des analyses éclatées, parcellaires, thématiques ou monographiques dont témoigne la bibliographie. Elle se place initialement au carrefour de la philosophie (Françoise Armengaud / Michel Foucault), de la sociologie, de la sémiotique (Roland Barthes / Louis Marin / Léo H. Hoek), de la linguistique (Gérard Genette / Bernard Bosredon), de l’histoire et de l’histoire de l’art (Michel Butor / John C. Welchman). L’évidence de cette relation a sans doute estompé les enjeux offerts par une étude plus attentive et globale. En effet, le titre fait symptôme. Il témoigne des évolutions sociétales (p. 12) et cristallise certains vecteurs susceptibles d’élucider les processus créatifs (p. 20).

Entre 2007 et 2009, le séminaire « La Fabrique du titre » (ENS) a considérablement enrichi ce champ de recherches encore en friches, ouvrant cet objet d’études aux investigations génétiques. Des typologies précises se sont alors affirmées à la lumière d’analyses de cas, favorisant des synthèses théoriques tout en posant les axes de nouvelles approches pluridisciplinaires. Remonter la « chaîne du temps » permet ainsi de sonder les formes d’interaction entre l’éloquence des formes visibles et la plasticité du titre qui s’y greffe. Il s’agit alors d’interroger les paramètres qui régissent cet énoncé court, percutant, empruntant ses codes à différents registres. En examinant l’émetteur, le récepteur, la localisation, la chronologie, les métamorphoses, desseins et destins du titre, les auteurs décryptent ce « supplément d’art » parfois disert, transparent ou énigmatique. Point d’orgue au cycle de conférences impulsé par l’ITEM, la somme (457 p.) qui paraît sous le titre éponyme est le fruit de ces recherches passionnantes dirigées conjointement par Marianne Jakobi, Maître de conférences en Histoire de l’art (Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand) et auteur d’une thèse sur Jean Dubuffet et la fabrique du titre parue en 2006 (CNRS Editions), Ségolène Le Men, professeur d’Histoire de l’art (Université Paris Ouest Nanterre La Défense) et commissaire d’expositions, ainsi que Pierre-Marc de Biasi, Directeur de recherches au CNRS, Directeur de l’ITEM. Trois parties sont dissociées au sein de cette étude réticulée : « Genèse et métamorphose du titre », « Stratégies de la dénomination », « Intitulation et processus créatif ».

D’écrire

Robert Demachy, Study in red, Essai de sanguine, 1898

Les titres des performances de Gina Pane ont une valeur inductive, générant souvent une interactivité avec le public (Julia Hountou, p. 411). Ceux des photographies pictorialistes de Robert Demachy fonctionnent, d’après Julien Faure-Conorton, selon deux régimes (titre et désignation), se partageant entre caractéristiques techniques et revendications poétiques (p. 286-87). Retraçant l’arché de la dénomination des œuvres d’art au XVIIème siècle, Olivier Bonfait manie également des différenciations terminologiques entre inscription / titre / titulus. Les dénominations des pièces de Louise Bourgeois fourmillent, quant à elles, de connotations psychologiques (Emilie Bouvard). Quel que soit le médium auquel il est attribué, le titre nous renseigne, en effet, sur la nature de l’œuvre et les préoccupations de son auteur. Définir ce que nommer veut dire, c’est d’abord accepter qu’il existe une communion ontologique entre le titre, l’œuvre et leurs processus d’élaboration mutuels.

Pierre-Marc de Biasi, Tête de souffrance n°04, 2004

Dans son étude approfondie des « Fonctions et genèses du titre en histoire de l’art », Pierre-Marc de Biasi précise que « le titre est le clone verbal de l’objet d’art, il est son double dans l’univers des échanges intellectuels et mondains ; c’est par lui que l’œuvre pourra se trouver évoquée, comparée, évaluée dans les conversations, obtenir peut-être la chance d’être citée et distinguée par le plus grand nombre, gagner en notoriété » (p. 67). Hormis cet objectif communicationnel, il répond également à un éventail de fonctions dont on n’aurait pas soupçonné, à première vue, la profusion. Il sert notamment à « identifier, décrire, séduire » (p. 39), « classer, indexer » (p. 52), renvoyer en miroir la polysémie de l’image (p. 58) ou son inscription dans un contexte historique (p. 60). Après avoir dressé la nomenclature des missions du titre (polémique / iconique / métasémiotique / médiologique / référentiel, etc.), Pierre-Marc de Biasi met au point des méthodes d’analyse et propose notamment un tableau à partir de la génétique littéraire. Il y ajoute la catégorie « situation » ; le contexte préalable à la création permet d’en saisir la portée : un projet répondra à des impératifs différents selon qu’il s’inscrit dans le cadre d’une commande, d’un concours ou relève d’une création libre. Et le titre s’en ressentira. En outre, le spécialiste de génétique littéraire rend compte de la richesse des objets à partir desquelles entreprendre ces recherches, soient les « archives autographes de l’artiste (notes d’atelier, carnets, agenda, journal, documents préparatoires, dessins préliminaires, etc.) et accessoirement de[s] témoignages allographes qui se rapportent à la genèse de l’œuvre, à sa réception et son devenir privé ou public (correspondances, interviews, contrats, registres, catalogues, notices, textes critiques, droits de cession, déclarations en douane, formulaires administratifs, etc.) » (p. 73). Par ailleurs, Pierre-Marc de Biasi fait part de son expérience de plasticien dans cette élaboration du titre (p. 89). Ce vivier de pistes fournit au lecteur la conviction d’une élucidation possible des processus artistiques : « C’est le titre qui rend praticable cette fonction essentielle de l’art : donner un objet à l’exercice de l’interlocution, offrir une énigme à la langue, ouvrir l’espace d’un vivre ensemble esthétique » (p. 73). L’œuvre d’art se fait le creuset d’échanges, permettant de revenir à la source de nos représentations.

l’étymologie du visible

Gustave Courbet, Petit portrait de l’artiste au chien noir, 1842

Questionner les origines du titre nécessite de retracer son histoire, à la lumière de ses évolutions sémantiques. Engageant une recherche dans les dictionnaires, Ségolène Le Men découvre que son institutionnalisation est relativement récente  dans le champ  de l’art puisqu’elle date seulement du XIXème siècle. Ce développement du titre pictural intervient de façon concomitante à celui des lieux d’exposition. Dans son enquête sur les livrets des salons, Emmanuelle Hénin relève ainsi l’importance de la création de l’Académie des Beaux-arts en 1816 dans cette généralisation du titre. Ségolène Le Men note que « le titre pictural fonctionne chez Courbet comme le pivot d’un système iconotextuel permettant la démultiplication des connotations infra- ou intersémiotiques » (p. 173). Lors de l’Exposition Universelle de 1867, la « verve des caricaturistes » est à son acmé. Ils semblent toujours prompts à ridiculiser l’ « usage » des titres (p. 151) et à railler le style de Courbet tant par la « mise en couleurs » que par les « légendes » accompagnant les croquis (p. 195). A cette époque, les critiques d’art tels Charles Baudelaire usent parallèlement de formules percutantes se substituant parfois au titre original, restant comme des légendes. D’ailleurs, ce pourrait être une clé de lecture permettant d’envisager les prolongements de ces pratiques au début du XXème siècle (on peut notamment penser à la célèbre réplique de Louis Vauxcelles qui, apercevant un buste florentin dans l’Exposition de 1905, s’exclame : « Mais c’est Donatello parmi les fauves ! » changeant à la fois le nom de l’œuvre aperçue et baptisant par la même occasion, le mouvement). Cependant, Ségolène Le Men privilégie une scission entre ces époques, évoquant la thèse de Léo Hoek selon laquelle « le style des titres se transforme avec la succession des courants artistiques du XIXème siècle, tandis qu’au XXème siècle ont progressé les « sans titre » associés à la revendication par les avant-gardes de l’autonomie de l’art face à la littérature. » (p. 151-52). Puisant dans la variété des démarches modernes et contemporaines, Itzhak Goldberg suggère de percevoir une continuité entre les « Compositions » abstraites et les œuvres « Sans titre », indépendamment de l’écart chronologique qui les sépare. Cette dernière appellation, selon lui, « rature ou dénie ouvertement tout lien entre l’œuvre et le sens » (p. 317). Il y voit un « ultime geste iconoclaste », en référence à la théologie. Mais je pense qu’une œuvre « sans titre » constitue parfois une manière pour les artistes de donner « cent titres » à la fois.

Cy Twombly, Untitled VII, from Bacchus series, 2005

Analysant l’œuvre de Cy Twombly, Frédérique Villemur remarque à juste titre que cette expression « ne traduit que fort mal untitled (qui n’est pas no title, without title), ce serait plutôt l’intitré au sens de l’intitrable […] » (p. 377) et il convient d’ailleurs de dissocier plusieurs catégories au sein des œuvres « sans titre ». Pierre-Marc de Biasi perçoit dans cette « aphasie titulaire » une manière de « laisse[r] le spectateur face à la matérialité et au code purement visuel de cet artefact » (p. 38), s’inscrivant à l’inverse de la « cannibalisation » de l’œuvre par le titre dans le registre de l’art conceptuel. Examinant ces allers-retours entre l’œuvre et son titre, il perçoit l’émergence possible d’une troisième polarité formant un équilibre entre ces deux formes extrémistes (p. 39). Elle regroupe les titres rhétoriques, littéraires, heuristiques et énigmatiques. L’Origine du monde de Courbet pourrait s’y intégrer.
Ségolène Le Men revient sur l’élaboration de cette dénomination, précisant que ce tableau en était au départ, dépourvu. Et pour cause, L’Origine du monde fut d’abord cachée sous une toile d’André Masson représentant un paysage anthropomorphe avant de rejoindre la collection de Khalil-Bey où il prit le nom que nous lui connaissons. L’image apposée joue le rôle annonceur du titre. Masson emploie le terme d’« état civil » pour décrire le nom de ses œuvres (p. 298). A partir de Pasiphaé, Richard Leeman observe la portée métaphorique de la référence mythologique. De même, l’Olympia de Manet soulève, en 1865, un « flot de commentaires » (p. 253), eut égard aux références littéraires qu’elle véhicule. Que désigne le titre ? Eric Darragon rend sensible la confusion entre le référent et la peinture. La portée subversive de l’œuvre émane-t-elle de cette assimilation ?

dans la langue d’autrui


L’intitulé nourrit des relations privilégiées avec l’œuvre, à tel point qu’il en fait parfois partie intégrante, s’apparentant à un signe graphique au sein de la composition. « Devenu élément de la toile » (p. 212), il en traduit les vacillements et les hésitations du trait. Marianne Jakobi tend à percer l’ « énigme et [la] plasticité de l’inscription » dans les œuvres de Gauguin, quand « le choix de l’altérité » se heurte au « risque de l’incompréhension » (p. 217). Ainsi, « de nombreux critiques pointent la présence incongrue de titres « bizarres et charmants » pour certains, véritables « babillages d’enfants » pour d’autres » (p. 218). Le déplacement de Gauguin a lieu de façon littérale – il voyage – et conceptuelle – il veut procurer le sentiment du dépaysement au public en lui donnant la sensation des contrées lointaines et en le confrontant à une langue qu’il ne connaît probablement pas, le tahitien. Au fil de sa carrière, les langues alternent. Les modes descriptifs et narratifs s’enchaînent. Enfin, « l’absence de traduction plonge le spectateur dans une indétermination totale » (p. 229). Le sens initial s’évanouit dans la présence graphique du mot dénué de toute fonction autre que visuelle.

Fred Deux, Meurtre rituel, 1973

Parfois, Fred Deux place les titres au bas de ses dessins, comme s’il s’agissait d’une signature. La démonstration de Pierre Wat souligne l’imbrication forte qui unit la biographie de l’artiste et l’acte d’intitulation. Il montre en quoi ses processus créatifs régissent sa pratique d’écriture : « Protégeant son dessin – sur Japon nacré – avec des feuilles ordinaires pour machine à écrire, Fred Deux se met alors à prendre des notes, comme pour répondre à l’ « appel » du papier. Depuis lors, selon ses termes, passant sans cesse d’une feuille à l’autre, ainsi que dans un relais, il n’a plus jamais arrêté d’écrire « sous la dictée », ce qui se « passe ». » (p. 368). L’artiste dédouble sa pratique en deux branches qui se répondent et superposent l’image de ses réminiscences enfantines à ses préoccupations actuelles. C’est un autre qui semble aussi s’exprimer à travers ses mouvements. Le pouvoir évocateur des œuvres de Fred Deux naît de la collision des lignes entre lesquelles se lit encore l’écriture organique des âges. Dans Meurtre rituel (1973), les ciselures graphiques s’enroulent minutieusement, s’amalgament, migrant vers l’écarlate. A mesure que les fins tracés effleurent et encadrent la couleur, ils en révèlent avec plus d’intensité l’éclat persistant. Rien de reconnaissable, formellement. « Les dessins de Fred Deux sont précisément « indescriptibles ». Leurs titres, ainsi, par leur non-respect de cette fonction de description, par leur défaillance en regard des lois de leur genre, diraient cette nature du dessin » (p. 363). De nouveaux fils narratifs se déploient et c’est toujours un binôme qui se joue entre l’auteur des titres et celui qui les accueille.
Pour la série des Constellations, c’est un autre échange qui se fait entre le peintre Miro et le chef de file du mouvement surréaliste, André Breton. Fabrice Flahutez étudie la réunion entre picturalité et littérature. Les peintures sont le point de départ de poèmes. « Les titres dont la paternité revient à Miro seront donc insérés dans un dispositif d’écriture afin de les assujettir à une vision cosmique » (p. 338). Ce thème fédère deux pôles d’expressions, organisant le passage d’un langage à l’autre. Inversement, Pierre Alechinsky obtient  les interprétations de « 61 titreurs d’élite » (p. 351) après leur avoir soumis « six eaux-fortes, chacune constituée en polyptique composé de six éléments (trente-six gravures, donc, au total) ». Doubler l’image d’une interprétation en mots, voilà l’ambition qui anime alors le peintre, en 1966. Dans son article intitulé « Pierre Alechinsky – Le bureau du titre », Serge Bourjea aime ainsi à rappeler notamment à notre attention qu’« « évoquer à deux » la « même surface peinte » ne conduit pas […] à parler nécessairement de la « même chose ». » (p. 354). Ainsi, la relation entre le titre et l’image est parfois plus forte que celle qui existe entre deux désignations verbales attribuées à la même œuvre.

 

Page de couverture de Pierre Alechinsky, Le Bureau du titre, Montpellier, Fata Morgana, 1983

François Arago, Textes de Monique Sicard, Photo Poche Histoire, Actes Sud, 2012

 

La collection « Photo Poche » s’enrichit avec un portrait du « brillant scientifique » François Arago, « physicien de la lumière », « promoteur passionné de la photographie naissante », « arbitre du monde savant » et « grand expérimentateur ». Monique Sicard, chercheur CNRS à l’ITEM, spécialiste tout à la fois de la photographie et des sciences a retranscrit l’impact et la force des actes de cet immortel ayant œuvré pour le bien public. Cet humaniste et homme politique républicain a prononcé soixante-six discours entre 1831 et 1848 à la Chambre des députés, pour défendre successivement les machines à vapeur, chemins de fer, chaux et mortiers hydrauliques, télégraphes électriques, etc… Soient autant de moyens d’affirmer l’élan technique d’une modernité encore porteuse d’espoir dans une société marquée par les difficultés économiques et sociales. Le 19 août 1839, il marque l’Histoire en divulguant les secrets de fabrication du daguerréotype, suite à un accord passé avec le gouvernement, dévoilant un mystère qui révolutionna notre vision du monde. Estampillant cette invention « fabrication française », il prend soin d’expérimenter lui-même la conception de cette nouvelle « lunette de Galilée ». L’histoire naturelle et l’astronomie s’emparent dans les années suivantes des apports de cette découverte universelle. Le livre de Daguerre expliquant les procédés photographiques fut traduit, durant l’année 1839, en huit langues.

Monique Sicard met en lumière l’imbrication qui existe entre vie scientifique, artistique et politique, montrant les étapes et les évolutions d’un parcours exceptionnel. Enfin, elle fournit une histoire illustrée du daguerréotype après en avoir expliqué les processus de création. Des expérimentations de Niépce (1823-) à celles de Blanquart-Evrard (1851-) se dessine progressivement en creux une époque habitée par une croyance en l’avenir. Chacune est accompagnée d’une notice claire et précise spécifiant la genèse de ces images et identifiant les personnages. La diversité des sujets (natures mortes, portraits, édifices architecturaux, vues microscopiques) ainsi que l’évolution des techniques (héliogravures, cyanotypes, positifs directs et surtout daguerréotypes divers) sont présents. Plusieurs images emblématiques sont ainsi abordées, notamment l’Autoportrait en noyé d’Hippolyte Bayard (1840), l’Etude de nu de Charles Nègre (n.d.) ou l’interprétation du Colosse occidental de spéos de Phré à Ibsamboul de Maxime Du Camp (1850), voire le Portrait de Balzac par Bisson (1842). C’est toute l’atmosphère d’une époque, celle du Crystal Palace, qui transparaît au fil des pages.

Le récit rocambolesque et prophétique de L’Aventure de la Méridienne (1804-1809), ainsi qu’une biographie et une bibliographie clôturent cet ouvrage.

Parution : « l’Esprit des lieux » (dir. G. Peylet / M. Prat), Eidôlon n°99, Presses Universitaires de Bordeaux

Les communications présentées lors du colloque éponyme ainsi que d’autres textes délimitent – en pointillé – le territoire heuristique de « l’Esprit des lieux ».

Détail des contributions :

Première partie : Pour une définition de l’esprit des lieux

Alain Milon : L’esprit des lieux et le temps du lien

Christophe Perez : L’esprit des lieux et la vision du cœur

Paul Carmignani : Echos et visions de l’esprit des lieux dans la culture américaine

Michel Prat : Le mythe de l’esprit des lieux dans Il Gattopardo de Giuseppe Tomasi di Lempedusa et The Alexandria Quartet de Lawrence Durrell

Yolande de Pontfarcy : Aux sources de l’esprit des lieux dans l’ancienne Irlande

Elizabeth Magne : Image, paysage et voyage

Elena Daniela Grigorescu : Musique et représentation romanesque de la métamorphose spatiale

Hélène Jacomard : Le génie du lieu « Australie » d’après Michel Butor

J-M. Rietsch : La Genève de Nicolas Bouvier, écrivain-voyageur (1929-1998)

Françoise Daspet : L’imaginaire de la vie à la campagne dans les élégies de Tibulle

Alain-Philippe Durand : Kiosques à journaux, salons de coiffure et fromageries chez Georges Amado

Mirella Witek : La musique dans les Lettres d’un voyageur de George Sand

Lydie Pearl : Chagall : La lettre et l’esprit du lieu

Deuxième partie : Ces lieux où souffle un esprit

Daniel-Henri Pageaux : Azorin entre levant et Castille ou les chemins de l’écriture

Lise Sabourin : Les lieux de l’esprit créateur au XIXème siècle

Raffaella Cavalieri : Quand l’esprit des lieux renouvelle le paysage et le voyage

Christiane Muratelle : L’Amazonie ou l’utopie contrariée

Marc Arino : La légende de Kalla ou l’esprit des lieux dans Sortilèges créoles. Eudora ou l’île enchantée de Marguerite-Hélène Mahé.

Robert Varga : La Hara et ses transformations. Images d’un quartier d’antan dans l’œuvre d’Albert Memmi.

Agnès Lhermitte : Le mal est au château : un thème décadent

Yves Clavaron : L’esprit des lieux comme enjeu colonial

Françoise Genevray : Bombay, entre imagerie exotique et mythe romanesque

Géraldine Puccini-Delbey : La Thessalie, terre de fascination dans Les Métamorphoses d’Apulée

Renée-Paule Debaisieux : Le mythe de l’esprit antique en Grèce dans la littérature néo-hellénique du début du XXème siècle : ses modalités, sa finalité

Antony Soron : Lieu dit et lieu du silence : lecture de La maison du retour

Elisabeth Vauthier : Djeddah, espace du mythe et de la tragédi dans Aride Paradis de Laylâ al-Juhanî

Bernard Urbani : Le mythe de Ferrare dans Le roman de Ferrare de Giorgio Bassani

Léonor Graser : La Cité de banlieue, au cœur de l’intrigue

Andrée Mansau : Buenos Aires vue par Julio Cortazar. Quand la marquise sort à cinq heures

Régine Atzenhoffer : Lieux clos et lieux ouverts dans l’œuvre de H. Courths-Mahler (1867-1950) : empreintes de modes de vie, de codes et de valeurs

Patrice Cambronne : L’autel de la Victoire, un lieu de Résistance dans la Rome du IVème siècle.

Troisième partie : L’esprit des lieux mis en question

Alain Mons : La trouée des lieux contemporains : mutations, perceptions, corps

Peter Kuon : La plaine du Pô : lieu et non-lieu dans l’œuvre de Gianni Celati

Sylvie Castets : L’œuvre habitée / habiter l’œuvre

Valérie de Daran : Les lieux dans les épopées poétiques de Peter Handke, La perte de l’image et La nuit sur la Morava

Sophie Limare : Génies du non-lieu

Martine Bovo-Romoeuf : L’esprit des lieux dans L’Ange d’Avrigue

Delphine Bahuet-Gaschet : Entre mythe et modernité : le Milan de Dino Buzzati

Yves-Michel Ergal : Des lieux et des hommes

Odile Gannier : « …Aux Marquises » : chorographie picturale des artistes voyageurs

Thorsten Schüller : Lieu lointain ou lieu commun ? L’image de l’Afrique dans les avant-gardes européennes

Laura Eugenia Tudoras : Lieux d’esprit féminin : la ville de l’évocation et de l’imaginaire dans Pourquoi nous aimons les femmes

Jean-Guy Cintas : Quel esprit pour le Manoir d’Ango ?

Muriel Berthou Crestey : L’esprit des lieux dans les photographies d’Edouard Levé

Olivier Belin : Une mémoire errante : la Tahiti de Victor Segalen

Ana Lavrador et A. Tavares : La représentation de la vigne : de symbole à spectacle

Marc Cerisuelo, Fondus enchaînés, Essais de poétique du cinéma

Après Hollywood à l’écran (2000), Marc Cerisuelo – professeur d’histoire et d’esthétique du cinéma à l’Université Aix-Marseille – nous propose de nouvelles compréhensions du cinéma à partir de méthodes complémentaires : croisant la génétique des films, l’approche interprétative, théorique, étymologique et « transfilmique », il nourrit un intérêt pour les articulations et les mises en relation des œuvres : « la façon dont le cinéma éduque l’individu, non pas seulement en lui montrant le monde mais en le poussant à s’interroger sur la nature de ses désirs apparaît […]comme le point de rencontre d’un art conçu comme philosophique car proprement réflexif » (p. 192). Plus qu’un dispositif purement visuel, le cinéma est aussi envisagé comme un processus kinesthésique et discursif. L’auteur l’associe prioritairement à la littérature et évoque les perspectives deleuziennes faisant du temps le signe distinctif du médium photographique (Cf. couple moule/modulation, p. 188). Cependant, le lecteur peut opposer l’idée que la photographie n’est pas obligatoirement figée et a des formes d’affiliations avec le champ littéraire qui permettraient d’envisager une relation triangulaire (cinéma/littérature/photographie). La référence majeure est certainement ici S. Cavell (notamment La Projection du monde), soit un auteur capable de « prend[re] la comédie américaine au sérieux » (p. 205) auquel Marc Cerisuelo avait notamment consacré un colloque en 1999. Le livre déploie une approche ouverte sur l’ontologie cinématographique pouvant être pensée « comme un art du passé en vertu du primat de l’absence ». Il s’inscrit indépendamment de toute restriction monographique ou purement historique (p. 18) et aborde par ailleurs les modes de diffusion des théories cinéphiles (p. 145). Il ne se fonde pas sur une hiérarchisation mais observe les passages et les zones de transfuges interculturelles. Les discours universitaires et critiques sont abordés sur un plan d’égalité, offrant alternativement de « constituer un savoir » ou de « communiquer une expérience ». C’est contre tout dogmatisme que s’inscrit le poéticien (décryptant « ce qui outrepasse l’immanence de l’œuvre »). Le corpus abordé fait la part belle au registre populaire (comédies du remariage, renouvellement du burlesque avec The Party de Blake Edwards, 1968…) et n’exclut pas certains films désavoués par la critique (tel The Lady in The Lake réalisé par Montgomery en 1947 introduisant une caméra subjective). Notre attention est portée sur la logique des mécanismes et parfois même, l’échec permet de comprendre « la nature de l’identification au cinéma » (p. 66). Au-delà du perceptuel, l’auteur définit ce que « voir un film » veut dire (Cf. Rudolf Arnheim, p. 55). Examinant cet art des réponses sans question, l’auteur engage un dialogue pour poser les axes d’un « voir-comprendre, voir-interpréter. » (p. 57) Il faut distinguer entre ce qui est, ce qui est vu dans un film. Les illusions d’optique décrites par Austin en sont un exemple (p. 58). Produisant un va-et-vient géographique entre les Etats-Unis et le Vieux Continent, l’universitaire observe les changements de paradigmes prégnants dans les relations intersémiotiques. Objectif et subjectif s’entremêlent. Le remake n’est plus pensé comme l’épuisement narratif d’une source première eut égard d’une différenciation : « il s’agit moins […] de refaire que de puiser dans un réservoir fictionnel où l’« adaptation » n’a décidément rien à faire […] » (p. 83). Les évolutions techniques (avènement du parlant, de la couleur, de l’écran large considéré comme « gain de réel », du Cinémascope, de la nouvelle profondeur de champ octroyée par la caméra silencieuse Mitchell BNC…) sont mises en perspective de leurs effets et de certains tropismes américains. Ainsi de Mulholland Drive (D. Lynch, 2001) ayant trouvé « au sein même de l’histoire des formes, la bonne distance pour évoquer non seulement de récents avatars de la « déesse H » mais surtout de nouveaux modes de la passion » (p. 88). Etayant ses analyses de références (K. Hamburger, J-L. Schefer, J-L. Godard, M. Merleau-Ponty, A. Bazin, C. Metz, E. Panofsky, S. Daney), Marc Cerisuelo produit des études de cas qui mettent successivement en jeu la question du style, de l’auteur, du genre (film noir…) des connexions et des perpétuations : « Ce qui est d’ores et déjà visible dans la finesse intermédiale de The Lady Eve apparaîtra comme l’une des dimensions fondamentales du cinéma entendu comme un art des relations, à savoir sa propension foncière à réactiver les topoï anciens dans tous les domaines. Le cinéma : un art dopé à la résurrectine… » (p. 120).

Valérie Mréjen, Association d’idées

Plasticienne et écrivain, Valérie Mréjen traque l’éloquence de fragments autobiographiques. Ses premiers livres et vidéos (1997-) utilisaient déjà le langage comme un matériau. Questionnant les modes de restitution des souvenirs, son dernier livre Forêt Noire (P.O.L.) met en scène une rencontre avec l’impossible. Compte-rendu de notre entretien du vendredi 13 avril 2012.

-Il y a une dimension très littéraire dans vos œuvres plastiques et inversement, une dimension plastique dans vos œuvres littéraires. Forêt noire génère beaucoup d’images dans l’esprit du lecteur. Comment abordez-vous ce va-et-vient entre les médiums et les formes d’expression ?

Valérie Mréjen. En fait, c’est quelque chose qui se fait sans même que je ne m’en rende compte. Dans mon travail, j’ai tellement l’habitude de mêler les rapports à l’image et au texte et d’essayer d’aller vers l’un ou vers l’autre en fonction des moments qu’il y a une sorte d’interpénétration permanente. Le livre fait explicitement référence à des films dont les images sont restées très présentes à mon esprit. Ils interviennent à titre de souvenirs et les séquences filmiques s’intègrent de la même façon que des évènements vécus. Inversement, mes films ont une dimension très littéraire puisque mes premières vidéos partaient déjà de textes et de dialogues et d’expressions particulières, de mots qui me faisaient ensuite aller vers des comédiens apprenant le texte « à la virgule près ». L’écriture a toujours été un préalable, un socle.  Progressivement, je suis allée vers des choses plus improvisées.

-Avez-vous une procédure de travail qui vous soit propre ?

V. M. Ma procédure de travail a changé depuis mes premières vidéos tournées avec beaucoup de rigueur en plan fixe parce que les projets documentaires ont transformé mon regard. J’étais obligé de saisir les choses telles qu’elles se présentaient sans avoir de maîtrise sur elles, notamment dans le projet sur un hôpital psychiatrique à Marseille. Là cela m’échappait complètement. Des patients faisaient irruption pendant qu’on filmait. Cela m’a progressivement amenée à laisser venir la spontanéité et à l’utiliser en tant que telle.

-J’ai l’impression que c’est un livre dédié au processus de la mémoire en lui-même plutôt qu’à une personne en particulier.

V. M. C’est vrai. L’idée de ce livre m’est d’ailleurs venue de la prise de conscience de ces histoires de morts. Dans nos mémoires, beaucoup d’histoires se déposent, s’accumulent au fil du temps et parfois, de manière totalement aléatoire, une fiche ressort plus qu’une autre par associations d’idées sans doute. Comment vit-on avec les histoires entendues ? Certaines m’ont été racontées sur un coin de table et m’ont marquées au même titre que d’autres auxquelles j’ai été confrontée directement. L’histoire de la promenade avec le fantôme est venue dans un second temps. Mais la première idée consistait à faire un recensement d’histoires avec lesquelles on vit.

-Est-ce que Forêt noire répond à une logique onirique ?

V. M. Pas forcément. Ces histoires sont bien réelles, cruellement vraies. La partie avec le fantôme conduit par contre à un fantasme de retrouvailles. Cette partie va plus vers le roman que mes livres précédents, qui étaient faits de chapitres très courts, factuels.

-Comment vous est venue cette forme de montage déstructuré ?

V. M. Cela me vient de façon assez aléatoire. Je n’avais aucun plan. Les phrases en elles-mêmes créent une logique dans leur enchaînement. Lorsque je finis un chapitre, le suivant est guidé par une association d’idée, le fait qu’un mot précédent embraye sur autre chose.

-La narratrice est désignée à différents âges de sa vie avec la troisième et la première personne du singulier. Est-ce pour dire qu’il y a plusieurs vies en une seule ?

V. M. Je me suis posée beaucoup de questions à ce sujet. Dans les livres précédents, j’utilisais la première personne du singulier assez naturellement. En revanche ici, comme je convoque des souvenirs plus anciens et plus difficiles pour moi à raconter, il y avait cette idée d’un recul. Quand je parle de la petite fille de 7 ans, cela me paraissait évident que ce n’était plus moi parce que c’est tellement loin. C’était aussi pour ne pas ramener ces histoires au « je », car, en réalité, c’est un collectif. Ces faits ne m’appartiennent pas.

-Est-ce une manière de dire l’indicible ?

V. M. Enfant, j’étais souvent confrontée à un tabou dans ma famille par rapport aux histoires de morts. On évitait d’en parler, d’où l’importance de m’y confronter plus tard. J’ai eu besoin de l’aborder comme un sujet de façon frontale.

-Avez-vous réfléchi à la position du lecteur ?

V. M. La question se pose tout le temps surtout lorsqu’il y a une dimension autobiographique. Et justement, par rapport à cette idée de distance des personnages, au fait qu’ils ne soient pratiquement jamais nommés (sauf une fois mais c’est un surnom) permet une ouverture.

-Cependant, vous employez souvent des pronoms démonstratifs, par exemple en écrivant, « cet homme… » dès l’incipit.

V. M. C’est vrai que je n’aurais pas écrit « un homme ». C’est important de montrer qu’il a vraiment existé, que je ne l’ai pas inventé. En même temps, ce livre est une forme d’hommage à certaines personnes et les gens peuvent quand même les reconnaître derrière la description. C’est un dosage d’éléments.

-Parfois la lecture donne l’idée d’une voix off racontant les évènements.

V. M. C’est drôle parce que justement, il y a quelques mois, j’avais eu l’idée de faire une vidéo dans le cadre d’une commande faite par la Poste. J’avais imaginé comme synopsis une promenade dans Paris aujourd’hui avec une voix off narrant la façon dont un revenant percevrait tout ce qui a changé. Le livre est un peu parti de ce projet.

-Avez-vous des influences précises ?

V. M. Il y a une phrase dans le Journal de 1918 de Mireille Havet qui m’a vraiment donné l’impulsion de la structure du livre, où elle se compare à une crypte. Tout d’un coup, j’ai vu une espèce de coupe transversale en me représentant les vivants à la surface de la terre et les morts, sous nos pieds, qui occupent des espaces sous la terre. J’ai aussi pensé à Univers Univers de Régis Jauffret où il y avait cette idée d’une déclinaison tentaculaire qui fait que les vies se font, se défont, comme si c’était un programme informatique avec des possibilités infinies. J’ai pensé aussi à la série Six Feet Under où je trouve qu’il y a chaque fois un exercice scénaristique très prenant et inventif.

-Vous souvenez-vous de votre première émotion artistique ?

V. M. Oui, je devais être adolescente. Mes parents n’étaient pas très cinéphiles. On allait voir des farces grand public avec L. De Funès, sur les Champs-Élysées et j’étais partie en week-end avec une amie et son père qui nous avait emmené voir, au Quartier latin, Jeune et innocent d’Hitchcock. C’était la première fois que j’allais voir un film de ce style au cinéma et j’ai vraiment senti que c’était très important.

-Mettez-vous longtemps à réaliser vos projets ?

V. M. Pas nécessairement. J’ai mis un an à écrire Forêt noire, en travaillant simultanément à différents projets. En fait, j’ai commencé en résidence en Japon, à Kyoto. Pour débuter un livre, j’ai besoin d’être loin de mon contexte quotidien. Une fois que c’est commencé, après, je peux revenir à Paris et terminer. Mais c’est bien d’être un peu ailleurs.

-Tous les états d’âme sont-ils propices à la création ?

V. M. Les moments où l’on se met à travailler sont ceux où l’idée commence à germer depuis très longtemps et où l’on sent qu’à l’épreuve de la durée elle est toujours là, donc il faut la saisir. Il m’arrive d’avoir des idées de textes ou des scénarios que parfois je laisse tomber, mais plus tard, si cela revient, j’essais de trouver la forme. Pour moi, c’est plus lié à des étapes et à une maturité du projet ou de l’idée. Il arrive un moment où cela devient nécessaire. Le seul moyen de se débarrasser de l’obsession, c’est de la travailler.

-Sur quels projets travaillez-vous actuellement ?

V. M. Je travaille sur un nouveau scénario de long-métrage toujours avec Bertrand Schefer, ainsi qu’un projet pour la galerie des enfants de Beaubourg qui doit commencer mi-juin et concerne l’apprentissage du langage. Je constitue une forme de lexique avec les déformations, les réappropriations ; et il y aura un film que je vais tourner la semaine prochaine avec des enfants. J’ai eu cette idée en visitant l’exposition sur W. Benjamin  au Musée d’art et d’histoire du judaïsme car il faisait des listes, notamment des premiers mots prononcés par son fils.

-Le dernier mot du livre est « Paradis ».

V. M. C’est vrai que j’ai gardé cette image un peu absurde du poster géant avec l’île déserte et je voulais la retrouver à un autre moment dans le livre. Finalement, j’ai terminé là-dessus.

Eyemazing (Spring 2012)

Parution du numéro de Printemps de la revue internationale anglophone Eyemazing dans laquelle je signe un article sur Eric Rondepierre. Je vous propose ici sa version française :

Sur l’écran noir de ses nuits imagées

Eric Rondepierre, Opening night (Plans de coupe), 1993

Eric Rondepierre explore les images du cinéma. Depuis la fin des années 1980, le plasticien n’a cessé de détourner leurs messages en les détachant des films d’origine. Il a stoppé leurs défilements, contrarié leurs trajectoires, bouleversé leurs destinés. Au départ, c’est un photogramme – invisible dans le temps d’une projection normale – qui s’échappe du flux de la narration : il l’a arrêté en pressant la touche stop de son magnétoscope. Personne n’aurait sans doute perçu, sans ce recours, ce monochrome noir surmonté d’un sous-titrage blanc. En effet, cette image se dissimulait dans la vitesse de projection la rendant aussi imperceptible que les micro-expressions d’un visage. Eric Rondepierre a pu la voir car il a exercé son œil à cette vision flottante qui dissocie l’intrus du récit filmique. Les fragments de texte ainsi obtenus flirtent parfois avec le registre de  la comédie de mœurs, comme l’annonce ce mot retenu en suspens : « – Rideau » (Opening Night, Plan de coupe, 1993). Ce fut sa première intervention plastique et la naissance de la série Excédents en 1989.

Eric Rondepierre, DSL, 2010-2011.

C’est une invention technologique récente qui a inspiré ses nouvelles œuvres (DSL, 2010-2011) : la télévision via Internet. En accentuant les parasites générés par le réseau haut débit, Eric Rondepierre contamine l’image de films classiques (Hitchcock, Lynch, Truffaut, …) produisant d’étranges artifices aux couleurs diffractées. L’image figurative se métamorphose en abstraction par endroits. E.R. exploite les carences de la réception du signal. Désormais, les séquences se mélangent sous l’impulsion du débit. Il fige le moment où l’image s’égare, piégée dans l’accumulation, ne parvenant plus à apparaître dans son authenticité.

Entre ces deux bornes temporelles, Eric Rondepierre a suivi le courant de l’hybridation des arts avec pour point de départ le cinéma. Au contact d’autres médiums (photographie, dessin, performance), les significations se dédoublent, les fictions lui inspirent d’autres histoires. Dans les oeuvres de cet artiste aux multiples facettes (comédien, photographe, écrivain…), les scènes fictives sont constamment déplacées de leur champ d’appartenance initiale. Détachées du film, elles dérivent vers d’autres scénarii projetés à la fois par l’imaginaire de l’artiste, puis celui du public qui les contemple.

Eric Rondepierre, Loupe/Dormeurs, Livre n°8, 1999-2002.

Au détour du changement de siècle, Eric Rondepierre semble installer le spectateur au cœur d’une romance avec sa série des Loupe/Dormeurs (1999-2002). Dans le flou de l’arrière-plan, on devine la présence de femmes parfois dévêtues. L’artiste a superposé d’autres plans à ces images imprégnées de faux-semblants : d’abord, une minuscule écriture blanche recouvre toute la superficie de la photographie. C’est le texte de la première version d’un roman, La Nuit cinéma, paru dans sa version modifiée aux éditions du Seuil en 2005. Chaque image comprend au total 156000 signes minuscules. Enfin, une main (celle de l’artiste) tient au premier plan une loupe devant un photogramme. Ces éléments hétérogènes interagissent comme dans un film à suspense, où la clé de l’intrigue ne doit être découverte qu’à la fin. Seuls des indices lui permettent d’établir des hypothèses et de faire des connexions entre les vues dont il dispose pour construire son récit. Le principe de ces œuvres où tout ne se donne pas à voir en même temps génère une tension narrative. L’entrechoquement des images appartenant à des registres opposés (l’amour et la guerre) est porteur de mystère. La fiction (photogrammes de films) et la réalité (photographies prises par l’artiste) se confondent et sont mis au service d’un principe d’incertitude. La multiplication des stimuli visuels perturbe le spectateur/lecteur qui ne sait plus où regarder, où se placer. Le texte ne coïncide pas nécessairement avec l’image. Il joue le rôle de paravent qui empêche la vision directe des contours flous devant lesquels il s’impose. Il s’agit chaque fois de faire la mise au point sur un des plans proposés. Cependant, nous avons beau fournir un effort répété, nourrissant l’espoir de démêler les fils de cette énigme visuelle en concentrant notre attention soit sur le texte, soit sur l’image, leur perception intégrale est chaque fois impossible.

Eric Rondepierre, Agenda 2002, 2002.

Poursuivant son objectif, Eric Rondepierre accentue les lacunes dans la réception de l’œuvre. Depuis 2002, avec les Agendas, il a entrepris une énigmatique autobiographie en images, accumulant toutes sortes de minuscules vignettes iconographiques prises au jour le jour.  Le récit de ses activités est venu ensuite se superposer sur cette trame compacte et dense figurant le corps d’images prises sur le vif. Autant de détails qui viennent perturber encore davantage la lecture. Détournant le principe documentaire, ces œuvres interrogent à nouveau la distance par rapport au spectateur : vues de loin, les contours des images se détachent mais l’écriture est totalement illisible. En se rapprochant, on perd a contrario la faculté de voir les formes à l’arrière-plan pour saisir cette fois quelques bribes du texte. La curiosité est à son apogée lorsque l’on tente de déchiffrer avec précision la phrase, le mot, la lettre. Mais la lecture est pointillée, gênée par la confusion des signes qui se percutent. Le spectateur est décontenancé. E. R. l’a placé à la limite du saisissable. S’il se munissait d’une loupe, l’observateur peut-être parviendrait-il à lire ces Agendas ? Lentement, il déchiffrerait chaque action vécue, un geste amorcé dans le sous-entendu de détails a priori ordinaires… Les Agendas apparaissent tels une tentative de saisir le flux de la vie pour produire des temps à l’arrêt. Ce principe sera repris ultérieurement ou réutilisé parallèlement dans d’autres images.

Eric Rondepierre, -X9, 2003

Les œuvres composant la série Moins X (2003) ont été produites à partir de films pornographiques. L’arrêt sur image annule les caractéristiques liées à ce genre de productions. Il ne s’agit plus de montrer mais d’esquiver au contraire le contact avec le regard du spectateur. Ici, Eric Rondepierre contrarie le voyeur en ne montrant qu’allusivement l’acte sexuel. Les arrêts sur image provoquent une abstraction. Le passage au noir et blanc amplifie cet effet de mise à distance en produisant une esthétisation de ces images. Elles apparaissent alors transformées. Certes, le spectateur perçoit des fragments de corps, souvent des mains et des visages qui renvoient à leur champ d’appartenance. Cependant, le vocabulaire cru de l’image en mouvement a laissé place à des atmosphères étranges et ouatées. En prélevant des extraits de scènes, Eric Rondepierre les a déplacé vers un autre registre d’expression qui pourrait également être celui du film noir. Celui-ci se caractérise notamment par la rencontre du protagoniste – souvent un détective privé – avec une femme fatale. Eric Rondepierre symbolise visuellement la rencontre des corps : l’image est coupée en deux parties. Aucune intervention de l’artiste ne préside à cette déstructuration, hormis la désaturation des couleurs. En effet, cette série renoue avec le principe de précédentes interventions (Dyptika et Suite), puisqu’il s’agit de prises de vue réalisées entre deux photogrammes. Le haut de l’image suivante et le bas de la précédente brouillent la réception. Déréalisée, l’image acquiert un potentiel d’extrapolation. Deux ans plus tard, E.R. décuple ces possibilités en mixant les univers.

Eric Rondepierre, Courant, (Seuils), 2008.

En 2005-2007, la vie d’Eric Rondepierre s’invite dans le cinéma : dans la série Parties communes, la fiction du cinéma d’antan rejoint le temps des photographies prises par l’artiste dans son quotidien. Elles sont directement issues des Agendas. Dés lors, deux images fusionnent. Les êtres du passé rejoignent nos contemporains. L’expérience subjective se superpose aux fictions imaginées par les cinéastes. Eric Rondepierre donne corps à l’irréel, permettant une symbiose entre rêve et réalité. Dans ces déplacements, il joue avec le contexte, produit une friction entre différents registres. Il fait se rejoindre l’espoir et la certitude. Ces silhouettes en noir et blanc viennent habiter le paysage coloré de la ville, produisant des feuilletés de temps. Eric Rondepierre installe la science-fiction au cœur de la réalité, faisant de l’art une machine à remonter le temps. Les visiteurs du passé s’infiltrent parmi nous. Ils prennent le métro, marchent dans la rue, dialoguent avec notre actualité. Evadés de leurs films, ils permutent leurs rôles en s’installant au milieu de nouveaux cadres. La vie d’Eric Rondepierre court partout dans ces images et tient pourtant lieu d’énigme. Des motifs récurrents (ombres, dormeurs, luttes corps à corps) les parsèment. L’artiste explore le point limite où la différence entre les deux images se perçoit. Ainsi, il est souvent difficile de détacher les photos fondues ensemble car la rencontre plastique est minutieuse. Avec la série Seuils entamée en 2008, cette tentative est d’autant plus délicate que les fragments empruntés aux films et à la réalité se multiplient. Ces compositions sophistiquées s’apparentent alors à des patchworks visuels qui abordent des récits différents. En frottant les images d’archives à celles du XXIème siècle, Eric Rondepierre produit une confusion entre l’histoire et sa falsification, le révolu et l’actuel, le jour et la nuit, faisant souvent passer l’un pour l’autre, comme dans la nuit américaine. Il en résulte des combinaisons étonnantes, s’apparentant tour à tour à la comédie dramatique (Passagère, 2008), romantique (Bagatelle, 2008) ou policière (Photographie, 2008) voire au film de gangster (Compagnie, 2009). Une femme portant une grosse valise paraît s’évader d’un champ de ruines, fuyant peut-être la tragédie d’un film catastrophe. Deux amoureux badinent au bord d’un cours d’eau paisible. Armé d’un appareil photographique, l’artiste paraît s’engager dans une filature, accumulant les preuves tandis que l’homme soupçonné nous jette un regard inquisiteur. Obnubilé par leur affaire, un groupe marche avec empressement, impassible à toute distraction. Ailleurs, c’est le mélodrame. Les deux personnages courent en sens inverse. Un homme solitaire semble perdu dans ses pensées. Au premier plan d’un Campement (2008), une belle au bois dormant gît, s’abandonnant au regard du spectateur impuissant et désarmé par cette situation. Dans Arkadin, un écran noir porte ces mots : « C’était une nuit à Naples… » (2008). L’artiste livre ainsi une forme de parodie des Excédents. Avec Loge, un doute persiste quant à l’homme de dos qui attend, pris en flagrant délit d’espionnage. Tels pourraient être les commentaires d’une voix off variant selon l’interprétation du spectateur qui s’en empare.

Eric Rondepierre, Arkadin (Seuils), 2008.

Dans le film de Visconti, Nuits blanches, la parole du narrateur se superpose aux images nocturnes, affirmant que « l’imagination condamne [les rêveurs] à suivre une ombre plus forte que la réalité ». En fusionnant des domaines qui paraissaient condamnés à rester à distance, Eric Rondepierre a effacé cette dichotomie. Décidé à poursuivre ce qui, habituellement, échappe au regard, l’artiste porte un coup de projecteur sur notre monde contemporain vu en camera subjective, ouvrant sur sa sublime mise en lumière.

Horacio Fernandez, Les livres de photographie d’Amérique latine.

Pour pallier une carence, le premier forum latino-américain sur la photographie a réuni à São Paulo en 2007 un comité consultatif composé de Horacio Fernandez, Marcelo Brodsky, Lesley Martin, Iata Cannabrava, Martin Paar et Ramon Reverte. Ils ont mis en évidence l’existence d’un vivier créatif et la nécessité de le révéler au grand public. Pour cela, Horacio Fernandez a rassemblé une somme d’ouvrages qui a pris la forme d’une exposition au Bal – Foto/Graphica (20.01 – 08.04) – sous son commissariat et dans laquelle la découverte des livres se traduit par des dispositifs variés : éditions originales, tirages d’époques, projections, maquettes, citations permettant de retracer un siècle d’histoire à travers un prisme géographique inédit et un point de vue original (celui de l’édition). Le format de l’exposition a conduit à une sélection resserrée de quarante livres. L’ouvrage d’Horacio Fernandez en présente plus de cent cinquante. La plupart d’entre eux sont restés secrets ou confidentiels durant de nombreuses années. Certains ont été censurés, d’autres perdus ou édités à très peu d’exemplaires, à compte d’auteurs. Pour ce projet, les critères de sélection se sont imposés dès le départ alors que « la recherche part[ait] quasiment de zéro, comme l’exploration d’un territoire non cartographié : pour toute carte, un capharnaüm composé de livres, de catalogues, de portfolios, de monographies, d’annuaires, d’anthologies, d’études, de brochures publicitaires, de calendriers, de revues, etc. » (Horacio Fernandez, Les livres de Photographies d’Amérique latine, p. 16). De Cuba à la Patagonie, une nouvelle histoire de la photographie s’est ainsi progressivement dégagée de ce périple de trois années, à mesure que le nouveau monde éclairait en partie le vieux continent.

Horacio Fernandez considère que le livre du 20ème siècle est le reflet des paradigmes sociétaux de l’Amérique latine, se faisant tour à tour creuset de la censure ou de la propagande, de la Révolution mexicaine, lieu de promesses politiques, de déceptions refoulées ou de la catharsis. Pour parvenir à  donner l’image de ces émotions, les livres de photographies mélangent souvent les ressources iconographiques aux  poèmes. La collaboration de Pablo Neruda avec des photographes aboutit à des objets hybrides axés sur une « observation profonde » des conflits armés de la guerre civile espagnole de juillet 1936 jusqu’à des sujets proprement culturels. Martin Chambi (photo), Alturas de Macchu Picchu. Martin Chambi est chargé de photographier « un monde comme une tour enterrée » : la cité perdue des Incas (Alturas de Macchu Picchu, 1954) accompagnant l’indianisme d’esprit de l’écrivain. L’ambition de Chambi  est de changer le regard porté sur son peuple. Ainsi, déclarait-il en 1936 : « J’ai lu qu’au Chili, on pense que les Indiens n’ont pas de culture, qu’ils ne sont pas civilisés, qu’ils sont intellectuellement et artistiquement inférieurs comparativement aux blancs et aux européens. Plus éloquents que mon opinion, en tout cas, sont les témoignages graphiques. Mon espoir est qu’un document officiel impartial et objectif évaluera cette preuve. Je sens que je suis un élément représentatif de ma race ; les miens parlent à travers mes photographies. » (cité par Horacio Fernandez, p. 22). C’est un objet hybride et autonome qui jaillit de la rencontre entre écriture et images.

« Je suis une hallucination sur le bout de tes yeux » pouvons-nous lire dans Paranoia (1963). Ce livre est le fruit d’une recherche ayant temporairement rassemblé les œuvres de Wesley Duke Lee, artiste et Roberto Piva, écrivain, unis par le désir de transgression et la volonté de créer le désordre. Mais Sao Paulo échappe au cadre contraint de leurs métaphores  visuelles et pensives ; progressivement, la violence des images contamine le paysage urbain. Ayant fui des pages, elle est devenue réelle. Les détails urbains font apparaître des coïncidences avec des jeux de mots. Le miroir déformant de la couverture se pare d’une capacité divinatoire où les cauchemars des auteurs contaminent le présent.

En 1970, Daniel Vittet opte pour un choix singulier : il n’utilise qu’une seule photographie diffractée, dissociée, que l’on retrouve tout au long de l’ouvrage, en l’occurrence, un portrait de son comparse Nicanor Parra, à l’origine des textes de Versos de Salon. Celui-ci définit lui-même son langage populaire comme de l’antipoésie : « Montez, si le cœur vous en dit. / Bien sûr, je ne réponds de rien si vous descendez/ en saignant de la bouche et du nez ». L’humour des textes s’accorde aux francs découpages du personnage photographié, se déplaçant dans diverses positions au sein de la page. Le feuilletage rapide du livre confère une contenance cinématographique à ce cliché unique. Selon le système du flip book, il paraît bouger, se déchiqueter puis se recomposer…

George Leary love, Amazonia, 1973,

La conception graphique de Fernand Meza a amplifié l’aspect ludique de la proposition comme un écho à l’effervescence de villes telles Buenos Aires et ses habitants dont parle J. L. Borges : « où des gens plus étranges que toi et moi s’apprêtent à passer un samedi divertissant, un samedi à la hauteur de leurs attentes, autrement dit un samedi triste » (cité p. 79).  Les mendiants nous regardent sous l’objectif de Sergio Larrain.

Des portraits d’autres oubliés surgissent dans les livres de Claudia Andujar, les Yanomani, soit le peuple amazonien menacé d’être envahi sous l’égide de la dictature militaire dirigée par le général Médici. La photographe restitue la beauté des visages dans des images plein cadre et des camaïeux sombres qui traduisent leur caractère « cruellement grandiose » (p. 114), tout en préservant leurs croyances. Amazonia propose une expérience du sensible en prise avec les éléments naturels, à cet endroit où les vues aériennes et microscopiques se rejoignent. La collaboration avec son mari George Leary Love conduit Claudia Andujar à réaliser des vues à l’esthétisme soigné. Le texte qui les accompagnait, signé Thiago de Mello, a été censuré en raison de ses préoccupations écologiques et éthiques, contraires au régime en place. Les passages iconographiques de l’extérieur vers l’intérieur s’affirment comme une narration ouverte. Les transes auxquelles se prêtent la photographe pour accompagner les cérémonies traditionnelles trouvent un équivalent dans les visuels. Le livre de photographie devient capable d’exprimer une expérience introspective et d’en restituer une trace au lecteur.

Catalogue raisonné d’une performance, Autocriticas (1980) de Marcela Serrano se présente comme une forme d’expression de ses états d’âme mis en images. Le très beau livre de Nelly Richard, Cuerpo correccional (1980), entend documenter les œuvres de l’artiste Carlos Leppe. Les couvertures rigides et le soin apporté à la typographie apparaissent comme une provocation envers la scène artistique chilienne, réputée pour concevoir des livres très modestes, composés de photocopies rapidement agrafées. Le perfectionnisme de Fernell Franco le poussa à détruire tous ses livres, achetés progressivement après la publication. Horacio Fernandez est parvenu à retrouver l’un des rares exemplaires rescapés. Fotografias (1983) manie habilement les séquences en noir et blanc. Abandonnées dans la langueur de l’après-midi, les anciennes demeures du centre de Cali déploient des aspects étonnants. Elles sont menacées de démolition. « Documentaire sombre et triste » (p. 158) où le rythme et la composition de l’ouvrage instillent des propositions de parcours.

Agustin Jimenez (Photo), Molino Verde, Mexico, 1932

Le livre de photographies de Paolo Gasparini, Retromundo (1986) est habité par les regards et les directions qui les orientent. Amérique latine, Europe et Amérique s’y rencontrent dans une répartition en trois chapitres. La coupure de la double page agit sur la réception des images. Vers où regardons-nous ? Du côté de la propagande ou de la résistance ? Certaines brochures restent anonymes. Des reportages photographiques sont commandités par la dictature. Les villes paraissent saturées, baignées dans des monochromes entêtants. Silent Book (1997) : Miguel Rio Branco plonge ses clichés dans la brutalité écarlate. Le format est carré. Les sujets, souvent symptomatiques d’une société parfois cruelle.

En photographiant la lutte libre mexicaine (2005), Lourdes Grobet reconnaît produire une équivalence actualisée de la figure de  « l’Indien projeté dans la ville » (p. 214).

Horacio Fernandez compare certains livres exhumés à des bombes à retardement : apparemment inoffensifs, ils contiennent un fort potentiel expressif.

Marie-José Mondzain, Images (à suivre), De la poursuite au cinéma et ailleurs.

Le nouvel ouvrage de Marie-José Mondzain, philosophe et directrice de recherches émérite au CNRS commence par un avertissement au lecteur : « Ceci n’est pas un livre ». Dès lors, serait-ce un lieu où elle se livre ? Car dans cette fugue littéraire et philosophique, la forme de l’essai est scandée par des révélations biographiques et des analyses cinématographiques, tentant de rattraper ce qui (s’) échappe à la fois dans l’image en mouvement et le film d’une vie. Il n’y a pas de neutralité. Le tissage entre une histoire de l’art et certaines obsessions subjectives permet ici d’aboutir à la plus grande justesse d’analyse. On ne poursuit pas une recherche. C’est elle qui nous poursuit et arrête temporairement notre regard sur un objet, une œuvre. C’est un déploiement fait de fractures. « Il faut que ça s’arrête si l’on veut que ça continue » (p. 373). Chacun se fait son propre cinéma à mesure que se déroule le même film. L’image ouvre plusieurs chemins au regard. La voie est libre.

Pourquoi elle a écrit certains de ses livres[1]

C’est autour d’un montage d’évènements appartenant à la fois à l’histoire personnelle de l’auteur et au patrimoine artistique que se dessinent les contours d’un questionnement : « L’image est le tissage des ombres, faite of the same stuff as our dreams are made of, disait Hamlet. Dire cela, ce n’est pas douter de la vie ou de la liberté, mais bien au contraire ne plus douter de la vie des ombres ni de la liberté de ceux qui ont commerce avec elles. » (p. 65) Poursuivre cette quête, c’est reconnaître un pouvoir aux images, celui de faire croire que nous les poursuivons alors qu’elles nous poursuivent. Il est question d’une foi de l’ordre de l’immanence. « L’image est notre commerce avec l’éternité à chaque instant de notre histoire, image rétive à toute transcendance, à toute domination. » (p. 67) Tel l’œil de Caïn, la persécution est parfois plus intérieure que tangible. Mais c’est à une autre occurrence de Victor Hugo que Marie-José Mondzain fait référence dans le premier chapitre intitulé « Images Suivies » : « L’œil égaré dans les plis de l’obéissance du vent » (Post-Scriptum de ma vie). Elle perçoit dans cette phrase « le vagabondage hasardeux auquel nous livrent les images dans l’énigme d’un clignotement dû au tempo du visible et de l’invisible » (p. 102). Tout se passe comme si ses émotions d’enfant à Alger (p. 86) avaient pu contenir le germe d’abord insoupçonné de ses préoccupations théoriques. Au milieu de ces moments qui semblaient en suspens, les choses réapparaissent dans la salle de cinéma, ranimant le souvenir inconscient des formes labyrinthiques qui l’avaient fascinée dans son enfance.

Marie-José Mondzain fait courir son lecteur de films (J-L. Godard, Changer l’Image, Notre Musique, L. Bunuel, Terre sans pain) en faits de société (la diminution du taux d’évasion des détenus de prisons serait liée à la présence continue de programmes télévisés qui leur font perdre la notion du temps) vers des impressions et des réflexions. Le cheminement n’est pas linéaire. Il est fait de détours, d’intervalles et de rayures où il s’agit dans le même temps d’analyser une crise politique, la difficulté d’une reconnaissance et la place des femmes, les trois monothéismes et la culture, la réunion de plusieurs entités : « les penseurs de l’ordre sont cependant toujours tenus de penser la figure du désordre et la puissance de l’indétermination car c’est là la condition même du mouvement sans lequel il n’y aurait plus ni philosophie ni pensée » (p. 120). C’est un regard humaniste qu’il s’agit de porter sur les œuvres à partir de l’arbre généalogique d’une recherche. Destiné au rabbinat, son père franchit l’interdit : il devient peintre. Pour réparer la transgression, Marie-José Mondzain poursuit d’abord une recherche sur les iconoclastes. Chasser les images, c’est prendre le risque qu’elles nous rattrapent un jour, dans la course des évènements. Ainsi nourrissent-elles sa vocation : « trouver partout la mince fissure par laquelle l’image séculairement refoulée par la raison et l’intelligence a poursuivi sa route, imperturbable, à travers les corps pensants, les regards désirants, les silences habités par la parole » (p. 122). La philosophe produit une étude des trajectoires.

« Arts du désir est une redondance » (p. 67)

Jean Vigo, A propos de Nice, 1930

Dans le « Film Carnaval » que réalise Jean Vigo en 1930, c’est « la joie du cinéaste » (p. 418) qui déborde du cadre. L’énergie créatrice est au cœur des processions du carnaval. Simultanément, il se fait lieu de l’anonymat et de l’individualisation. Déchaînement temporaire qui implique, en puissance, un retour à l’ordre à venir. « Parenthèse », faille qui s’ouvre au cœur des représentations blasphématoires qu’en ont fait J. Bosch ou A. Dürer, il « est la sève du doute qui donne aux opérations signifiantes leur valence émancipatrice, leur potentiel de liberté » (p. 391). La cavalcade des paroles, l’énergie insatiable de l’esprit (Witz) et des images fondent peut-être un monde saturnien  qui se greffe à celui de l’ordre habituel. Dans les « mondes à l’envers » où toutes les réalités s’inversent, il s’agit de se frotter à « l’épreuve de l’infini sans transcendance ». Les couples de concepts agissent de concert dans l’avènement du hasard.

« Le carnaval de la pensée est inséparable de la découverte de la pensée elle-même comme mouvement de renversement subversif, de désacralisation de l’ordre et des pouvoirs établis. » (p. 390)

Il existe un principe de sédimentation à l’œuvre fait d’interruptions et de fractures indispensables à toute démocratie. Le spectateur, le témoin occupent une place similaire à celle du figurant dans un film. C’est un « messager chargé de faire communiquer le réel et la fiction » (p. 292). Frank Capra a choisi Gary Cooper pour donner un visage au « premier venu », à ce passant qui semble, par hasard, traverser le champ de l’image. Quinze ans plus tard, Elia Kazan confie cet emploi à Andy Griffith (A face in the Crowd, 1957). Pour King Vidor, ce sera « James Murray, figurant » repéré dans la rue (The Crowd, 1929). En comparant les incarnations de l’homme de la foule ou du héros sans nom, Marie-José Mondzain documente ses métamorphoses à l’aune de l’Histoire et des narrations du désir. « […] il n’est de relation d’image que dans une course, une sorte de course amoureuse qui devait conjurer la passion […] » (p. 125)

Instance de la poursuite, l’image appartient au champ de la temporalité. Elle évolue, impose de réviser ses a priori, suppose d’interroger sa destination. Le thème de la poursuite permet à Marie-José Mondzain d’en examiner les manifestations (Les Oiseaux, Hitchcock), les causes et les effets, l’enchaînement des évènements (Der Lauf der Dinge, Fischli et Weiss),  le suspense qu’ils déchaînent et leurs résonances philosophiques.

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En proposant une autre définition du cinéma, Marie-José Mondzain parle de la condition humaine :

« Filmer, c’est construire le chemin des regards en parcourant l’espace des routes et des rues que les humains dévalent en courant derrière l’objet transitoire de leur désir et en échappant à l’objet de leur terreur. C’est souvent le même. » (p. 189)


[1] Allusion à R. Roussel, « Comment j’ai écrit certains de mes livres ».

Stefania Kenley : la dialectique mise en espace

Au sommaire du numéro 3 de la revue bilingue Arhitectura (anglais/roumain) consacrée au thème de la rupture, figure notamment un article sur le projet photographique de l’architecte Stefania Kenley. Vivant entre Paris et Londres, elle participait notamment au colloque « Réfléchir la projection » organisé en mai dernier par Véronique Campan à l’Université de Poitiers. C’est à cette occasion que j’ai pu découvrir sa série d’images inédites, faisant écho à son intervention sur les « dessins en coupe et photographies au rayon X ». Aussi, je vous propose ici quelques extraits d’un texte dont vous trouverez les prolongements au sein de la version papier de cette revue.

« L’art – « ah, l’art » : il possède, avec son pouvoir de mutation, le don aussi d’ubiquité – […] »

Paul Célan, Le Méridien (discours prononcé en 1960), trad. par André du Bouchet, Paris, Fata Morgana, 1995, p. 14

Au fil de ses voyages, Stefania Kenley a collecté un ensemble de points de vue donnant une vision diffractée de l’espace urbain. De la Vallée de la Ruhr en Allemagne en passant par l’Ambassade des Pays-Bas à Berlin, de Stockholm jusqu’à Athènes, Barcelone, Venise ou encore Bucarest, elle est progressivement parvenue à rassembler une série d’images scindées en deux parties, séparées horizontalement : en haut, une vue photographique d’ensemble. En bas, elle juxtapose une toute autre vision du même lieu, envisagée selon une configuration différente.

C’est ce second espace – celui du secret, de l’enfoui ou de l’imaginaire – qui enclenche l’interrogation afin de le mettre en relation avec le premier niveau. Il désigne alternativement un plan du lieu représenté, une cartographie mise à plat, une vue du dessous offrant un nouvel angle de vue sur ce même lieu, ou encore un espace souterrain, au-dessous du niveau de la mer. Ce sont deux perspectives qui se côtoient. Stefania Kenley travaille sur les relations entre intérieur / extérieur, imaginaire / réalité,  mémoire / actualité. Le temps de la circulation est questionné par rapport à celui de l’arrêt sur images. Les apparences sont mises en tension lorsqu’elle confronte l’échelle de la ville à celle du regard qui la parcourt et donne ainsi une forme visible à des représentations conceptuelles. Montrer de tels espaces produit un renversement du monde sensible et nous invite à remettre en question les perceptions que l’on se forge sur un lieu…

Peu importe ce que nous voyons lors d’un voyage. C’est la façon dont on appréhende le paysage qui lui donne sa densité. Un touriste distrait ne retiendra que l’aspect lisse de la surface d’un monument. Un autre s’intéressera à l’histoire, faisant du temps de la découverte un matériau de fabrication pour le regard. On peut se souvenir d’un lieu en fonction d’une émotion et le charger d’affects. Une dernière possibilité serait encore de se projeter dans le futur, en superposant les projets architecturaux en cours sur le bâtiment actuel. Comment se positionne-t-on face à un lieu ? Comment occupe-t-on l’espace ? Le principe de la dissociation mis en œuvre par Stefania Kenley fait se rejoindre différentes perspectives à partir d’un même endroit. Cette multiplication des registres de perception procède d’un voyage imaginaire. En effet, le spectateur est sans cesse partagé entre les deux visions qui lui sont proposées. Il tente de les rapprocher mentalement, d’en former une cohésion indépendamment des différences formelles, rejoignant cette idée selon laquelle « on voyage désormais comme on rêve et l’inconscient, toujours si abondamment sollicité, pourrait constituer le topos ou plutôt l’atopie par excellence du voyage puisque, aussi bien, le temps n’existe pas dans l’inconscient »[1]. Illusion ou vérité ? Actualité ou projet ? On hésite à regarder une facette ou bien l’autre. Le principe de dualité mis en œuvre selon un étagement des plans favorise un principe de coexistence. […] La légende, purement factuelle, ramène à une appartenance géographique, un principe de déambulation accentué dans cette confrontation. On voit des façades, des reflets, des parties colorisées qui s’opposent à des monochromes ou des effets abstraits. Mais les illusions sont parfois trompeuses…

Un projet se prépare. Quelque chose se fomente, émerge de façon latente, sous des apparences immobiles et souterraines. Stefania Kenley nous montre une face cachée du paysage. Elle déplace notre attention sur un aspect inaperçu mais tout aussi réel par rapport à celui qui est visible en surface. Elle montre les choses en profondeur pour les faire remonter à notre conscience. Elle produit une coupe entre l’image que l’on se fait d’un lieu et sa réelle configuration. Stefania Kenley rend visible le méridien qui sépare l’imaginaire de la réalité.

Muriel Berthou Crestey


[1] Gilles A. Tiberghien, Le Principe de l’Axolotl, Paris, Au figuré, 1990, p. 26.

Sylvia Wolf, The digital eye, Photographic art in the electronic Age

Jusqu’au 25 septembre 2011, le centre d’art contemporain Henry Art Gallery (Université de Washington) présente une exposition intitulée The digital eye, Photographic art in the electronic Age sous le commissariat de Sylvia Wolf, directrice de cette institution depuis 2008.  Cet accrochage est un prolongement de son livre éponyme paru en 2010 aux éditions Prestel.

Sylvia Wolf est l’auteur de plusieurs monographies consacrées à des artistes contemporains (Michal Rovner, Robert Mapplethorpe, Ed Ruscha…), promulguant l’art américain et international. En s’intéressant à l’art numérique, elle s’empare à présent d’un corpus significatif qui, plus que d’un « mouvement », témoigne d’un flux, tout en préservant la spécificité de chaque démarche artistique ainsi mise en lumière.  

Spécialiste en photographie, Sylvia Wolf présente une théorie de l’art actuel sous la forme d’un livre d’images. The digital eye est scindé en deux parties : un texte entrecoupé de reproductions d’œuvres sur une trentaine de pages annonçant un ensemble de planches iconographiques sur une centaine de pages ; à la fin une bibliographie et un index figurent l’essentiel. Posant les termes d’une réflexion ontologique sur les nouvelles technologies, l’auteur associe plusieurs outils d’analyse : d’une part, elle observe les mutations du regard absorbé par une apparente autonomie du « médium numérique », d’autre part, elle le compare avec la méthode argentique.

De l’analogique

Oscar Gustav Rejlander, Two Ways of Life, 1858

La définition de la photographie a-t-elle changée avec le passage de l’argentique au numérique ? Pour Sylvia Wolf, le process associé à la production de l’image convoque paradoxalement un point de départ sensiblement identique, à savoir le monde physique et son enregistrement (mécanique ou codé). C’est en termes de réception que la rupture s’affirme avec plus d’ampleur ; car les nouvelles technologies engendrent des modifications appliquées aux usages, aux distances, dans le partage des images et leur diffusion. En permettant une compression de l’espace-temps et une extension de notre expérience immédiate, elles constituent une manière de reconsidérer la réalité non plus comme fixée mais plastique, c’est-à-dire en évolution perpétuelle. Ainsi, le numérique permettrait un façonnage constant et répété de notre monde, faisant de l’image composite une doxa pour toute vue photographique. Or, le principe de compilation existe déjà au XIXème siècle. Ainsi, l’œuvre d’Oscar G. Rejlander – The Two Ways of Life – a été conçue en 1858 à partir de plusieurs négatifs assemblés. Si le moyen diffère (cryptage ou collage), la finalité obéit à un principe similaire de recomposition spatiale et temporelle. Dans les deux cas, l’image immisce un doute dans la confiance éprouvée envers le processus de traduction du visible (p. 29).

L’analyse de leurs contextes d’émergence (début XIXème / début XXIème) invite à comparer l’apparition de la photographie avec celle du numérique. Sylvia Wolf y perçoit des convergences. Elle fait état d’un regard suspicieux des contemporains face à ces nouvelles techniques/technologies. Elle remarque par ailleurs la concomitance existant entre l’invention de la photographie et celle de l’ordinateur. Dès ses origines, la photographie apparaît comme un support d’investigation dont le numérique constituerait un prolongement, une étape supplémentaire augmentant les potentialités. En favorisant une souplesse et une liberté d’ « incarnations », le numérique offre à l’image un détachement du support auquel la photographie pouvait être subordonnée. 

Contamination / dissémination numérique

Idris Khan, Every Bernd and Hilla Becher Gable Side House, 2004

En fonctionnant sur le mode de la compilation et de l’accumulation, l’image numérique s’imprègne de registres différents. Les artistes explorent ces caractéristiques en multipliant les dispositifs de propagation des images et les procédés d’hybridations (I. Layman réfléchit sur les liens entre perception physiologique et technique, MANUAL questionne les rapports entre son et image…).  Le monde virtuel propose d’autres alternatives à la perspective géométrique, permettant des effets de distorsions (Lucas Samaras) ou de pixellisation (Thomas Ruff). Le point de vue n’est plus unilatéral. La dimension narrative s’intensifie au contact de ces champs d’exploration. Certains artistes perturbent le phénomène d’apparition de l’image, en rejouant le principe du développement, donnant à voir une étape qui échappe normalement au photographe, dans le processus de cryptage. Montrer le phénomène d’apparition de l’image aboutit souvent à des œuvres parcourues de trames et de chiffres, comme dans les « retranscriptions » de Andreas Müller-Pohle. En réinvestissant une œuvre paradigmatique de l’histoire de la photographie, il suggère une mise en abyme questionnant l’identité de la reproduction. Ayant fait du principe de réappropriation une signature, Sherrie Levine recompose une palette numérique estampillée « after Cézanne ». Idris Khan superpose les architectures de Bernd et Hilla Becher. Le référent est l’œuvre.

En observant les potentialités du numérique, Sylvia Wolf invite à découvrir des mondes encore inexplorés et à perpétuer la créativité par une invitation à l’innovation. « Restart… »

Nicolas Bouyssi, Esthétique du stéréotype : Essai sur Edouard Levé

Edouard Levé était attentif aux ricochets des sens propices à l’extrapolation. Selon le phénomène du « bouche à oreille », il a su reconstituer la rumeur d’un évènement, le condensant en quelques mots ou dans une phrase décontextualisée (Journal). L’artiste était féru de ce principe comparable au clinamen, où l’imaginaire se développe à mesure que le sens dévie. La mémoire nous ment ; il jouait de ces fractures sémantiques. Alors que ses œuvres parlaient peu, elles transcrivaient cependant une vérité plus profonde, intemporelle. S’emparer d’un tel dispositif de reprise pour le mettre à distance plus encore de sa source aurait pu générer une réflexion nouvelle. Pourtant, l’Essai sur Edouard Levé de Nicolas Bouyssi génère ici une toute autre chose. L’auteur voudrait rebondir à partir des œuvres de l’artiste ; mais leurs analyses arrivent tardivement dans le livre et semblent posées en arrière plan.

Edouard Levé aimait l’idée selon laquelle deux personnes pouvaient avoir des interprétations différentes en observant un même objet. Ainsi était-il un amateur de « récits d’exposition » qu’il avait institué comme « genre de conversation » à part entière. Bouyssi (je me permets cette forme de raccourci car elle est apparemment plébiscitée par l’auteur vis-à-vis d’Edouard Levé) parle ainsi d’une « esthétique du stéréotype » là où je perçois un détournement à partir du stéréotype. L’effet de neutralité apparaît comme un instrument de travail pour Edouard Levé mais sans être assimilable à une fin en soi. Il me semble au contraire que cette pratique transcende le banal, pour nous donner à contempler la quintessence du monde sensible détaché de ce qui le dissimule habituellement.

Que ce soit dans sa production littéraire ou artistique, Edouard Levé avait pour objectif de produire une écriture blanche : un style épuré, concentrant tout le prisme des impressions envisageables. Celle de Bouyssi est d’une teinte indéfinissable ; tous les éléments sont présents, mais sous une forme de mélange. Dans l’Esthétique du stéréotype, les couleurs des mots s’annulent. Au final, surgit le texte d’Edouard Levé initialement paru dans le journal Particules n°12 (nov.-déc. 2006) : « Sentiment de vertige dans une allée de la FIAC » (trop courte appendice de deux pages). L’écriture d’Edouard Levé est concentrée, celle de Bouyssi, comprimée. Pourtant, cette observation n’est pas applicable au premier livre de l’écrivain, Le Gris, paru en 2007 chez P.O.L. Le flux et l’enchaînement des mots semblaient alors couler de source. La pratique de l’essai fait moins état de ces qualités littéraires et on aurait parfois l’envie de suggérer à l’auteur d’écrire plutôt un essai sur une ancienne idole des jeunes, eu égard à son obsession des « que ».

L’auteur produit par ailleurs des polysémies dont il vaut mieux rire : « On retrouve D&G et la notion de signature » où le lecteur peut choisir d’identifier alternativement le couple d’initiales à Deleuze et Guattari ou à Dolce & Gabbana, selon son humeur, rejouant le texte comme une partition nouvelle.

Par ailleurs, plusieurs incompréhensions apparaissent face à des affirmations péremptoires : faut-il vraiment faire du double un thème aujourd’hui « éculé », « usé », « réducteur » ?

Quand Bouyssi se livre à une interprétation du 8ème rêve (Reconstitutions), c’est avec l’intention première d’y voir un objet transparent, apte à livrer un message, avant d’en conclure : « c’est impossible ». Dès lors, il met au point une deuxième hypothèse :

« Il y a une autre solution. C’est que le plaisir de la compréhension et du sens soit situé à un niveau différent, et que leur aspect privé (autobiographique) ne soit pas ce qui importe dans ces reconstitutions de rêve ».
Edouard Levé, Rêve reconstitué 1, 2000, Courtesy Gallery Loevenbruck

Certes, Edouard Levé tend alors à produire une image de l’inconscient, indépendamment de son propre psychisme. Toutefois, c’est une démarche personnelle qui est à l’origine de ce projet : en effet, le premier rêve [lui] « procurait une sensation très particulière et très agréable. J’étais sûr que j’allais l’oublier, j’ai voulu en garder une trace. C’est pour cette raison que j’ai réalisé la photographie du Premier Rêve Reconstitué » me confiait-il lors d’une interview. Il paraît délicat d’évoquer la pratique d’Edouard Levé exclusivement en termes de dépersonnalisation, dans la mesure où il se définissait avant tout comme un « spécialiste de lui-même ». Et pour justifier la liste des Homonymes constitués, il disait avoir d’abord agi en fonction des auteurs qu’il appréciait. L’effet de neutralité provient chaque fois d’un référent personnel. L’emploi de la deuxième personne du singulier dans son dernier ouvrage m’apparaît d’ailleurs comme un point essentiel pour comprendre son travail.

Nicolas Bouyssi préfère penser les concepts avant de voir les images, avec le danger d’employer le terme confus d’« abstraction » (p. 35). Assurément, Edouard Levé « abstrait » (c’est-à-dire qu’il enlève, il déplace un objet, une personne, un fait de son environnement pour le mettre en évidence). Néanmoins, il ne produit pas de photographie abstraite (un genre qu’il disait détester).

Nicolas Bouyssi ouvre pourtant des questionnements intéressants à partir de cette œuvre. Ainsi du name dropping défini comme « une pratique qui consiste à faire en sorte que l’information qu’exprime la référence du nom soit bien comprise dans l’objectif que chaque membre d’un même milieu demeure toujours d’accord. »

Chez Edouard Levé, le message, sans cesse latent, échappe. La dialectique actuel/virtuel constitue également une entrée significative pour penser son œuvre. Voir dans le prototype un effet de réification est plus discutable. Faire des spectateurs des « voyeurs » (p. 78) paraît ici contestable.

Les œuvres d’Edouard Levé ne se réduisent pas à leurs apparences neutres. Elles décèlent un potentiel finalement plus fort. Le principe élusif fonctionne comme une révélation. La soustraction apporte un supplément, sans se limiter au principe de retranchement en surface. Un potentiel d’évocation hors bornes, comme dans cette description de la FIAC, où il écrit :

« Je deviens fou, comme mon cousin écologiste qui, par amour des sangliers, visionne des cassettes vidéos de chasses sanglantes, parce qu’il n’a pas trouvé celles où il y aurait les sangliers sans les chasseurs. »

Lui ne voulait montrer que l’essentiel.

Eric de Chassey, Pour l’histoire de l’art

Le regard nécessite un apprentissage. L’histoire de l’art est une richesse. Eric de Chassey en est convaincu. Et c’est cette thèse qu’il s’attache à défendre dans ce pamphlet pondéré et argumenté visant à réfléchir sur les modalités inhérentes à la transmission de cette discipline. L’impulsion de ce livre est à trouver dans la mesure en vigueur depuis 2008 faisant de l’histoire des arts un enseignement obligatoire à l’école. Ainsi, l’actuel directeur de la Villa Médicis propose d’abord une archéologie de cette notion en posant plusieurs questions : quel est l’objet de l’histoire de l’art ? Comment fonctionnent ses échanges avec les autres disciplines connectées aux images ? Au carrefour de l’anthropologie, de la culture visuelle, etc. l’histoire de l’art repose sur des échanges mutuels (p.8) prenant en considération l’art actuel (p. 26). Quel rapport entretenons-nous face aux œuvres (entre connaissance et choc esthétique) ? En quoi la vision relève-t-elle autant des processus culturels que physiologiques ?

Le regard est culturel. Pour Eric de Chassey, la rencontre avec une image nécessite de prendre en compte une chaîne d’interprétation à partir de laquelle notre perception est cadrée (p. 19). Les références à A. Warburg et N. Goodman permettent de penser une inscription des structures de réception dans le temps et la chronologie. Il loue les initiatives dynamiques comme celles de « Michel Poivert et André Gunthert […] qui avaient relancé l’ancienne Société française de photographie, [dans les années 1990] » (p. 43). L’auteur montre par ailleurs que l’art et les engagements qu’il suscite relèvent de sensations : « On peut ressentir des chocs esthétiques toute sa vie et ils s’enrichissent au fur et à mesure. Mais de toute façon, ils ne peuvent à proprement parler jamais se préparer, par nature. […] l’historien de l’art intervient ici, en essayant de comprendre ce choc esthétique […] » (p.17-18)

Regarder est une science. Enseigner le « voir », c’est mettre en place une méthodologie, notamment des grilles de lecture et de partages de points de vue. Plusieurs critères sont notamment associés à la matérialité des contacts avec les œuvres (rapport direct avec celles-ci sans l’entremise des reproductions, rencontres avec ceux qui les produisent…). Eric de Chassey va au-delà des constatations en développant une pensée concrète et pratique. Il met en place de réelles propositions, appuyées sur des observations ou des dérives à éviter. L’auteur produit un manifeste positif, contre tout discours dogmatique. La pensée est ouverte en direction d’un art vivant et mobile. S’il voit un intérêt dans la « fortune critique » (compilation de textes établis autour d’une même œuvre), il incite l’enseignant à ne pas y restreindre son apprentissage. Il s’agit de prendre en compte à la fois « les contenus réels » et ceux de « vérité ».

Donner à voir impose de mettre en place des stratégies pour susciter la meilleure écoute. Dès lors, quels arguments, quels développements ? Eric de Chassey répond à ces questions pratiques. Il donne des pistes, des clés et des exemples précis pour intéresser son public. Ses propos sont fondés sur la distance critique, pensée comme modulable en fonction des objets d’études. D’où parle-t-on ? D’où vient cette source, cette manière de comprendre un objet ? L’histoire de l’art est affaire de mises en relation, mais aussi d’un positionnement face à l’objet, avant d’examiner la manière de le voir.

Regarder, c’est savoir, parvenir à être libre, capable d’interpréter (p. 81). Avec tempérance, Eric de Chassey invite à la vigilance, gardant à l’esprit la nécessité de distinguer les arts plastiques de la plasticité de l’art, l’image et son avatar, l’œuvre de son discours (y compris lorsqu’elle émane de son auteur). Le point de vue de l’artiste est essentiel mais non exclusif. Il s’agit de mettre en place un rayonnement autour des objets d’art.

Savoir regarder est un art. Eric de Chassey porte son attention en direction de la France, soulignant des mutations insuffisantes à différents degrés. D’une part, il préconise une ouverture d’esprit dès la base, au moment du recrutement et propose la création de nouveaux statuts (p. 52). D’autre part, il souhaite penser en termes d’échanges interculturels, avec le projet de pouvoir écrire ensemble « une histoire de l’art européenne ». Percevant l’INHA comme un carrefour favorisant cette circulation d’idées, il insiste sur la nécessité de mettre en place des réseaux plutôt que de raisonner selon des catégories exclusives et peu efficaces. Dans son Plaidoyer pour l’Europe, il installe une logique qui repose sur des moyens concrets d’abord axés sur le visuel, sur une évaluation grâce au commentaire d’œuvre et un socle commun pour ce qui concerne l’enseignement primaire (p. 102). Former la capacité de jugement passe par une prise en compte de tous les enjeux associés à la transmission. « Ce qui devrait guider toute démarche en histoire de l’art, ce sont les perspectives d’enrichissement du regard, de la perception, de la compréhension de l’autre et, par effet de miroir, la compréhension de soi » écrit Eric de Chassey (p. 67).